的繁榮，足以與傳統戲曲競爭。歷史劇、喜

劇以及浪漫的“肥皂劇”（指涉及家庭問題的節目——譯者）廣為流行，部

分地由於它們主題安全，只是不惹麻煩的娛樂而已。姚克寫了一部關於晚清

① 這首英譯詩引自朱莉亞？林：《中國現代詩歌：概論》，第　191—192　頁。

① 柳無忌：《現代時期》，翟理思編：《中國文學史》，第　479—480　頁。

② 夏志清：《中國現代小說史》，第　320　頁。

③ 柳無忌：《現代時期》，第　481　頁。

的慈禧太后和光緒皇帝的歷史劇《清宮怨》。④此劇構思精巧，曾被譽為里程

碑。阿英（錢杏■）這位從前的左派人物，變成了一位文學史學者，他寫了

十幾部劇作，其中《明末遺恨》是他的傑作。錢鍾書夫人楊絳，也許是一位

最為精湛的喜劇作家，以《稱心如意》和《弄真成假》樹立了她的聲譽。

如愛德華？岡恩所說的那樣，這些劇作大都顯示出一種傳統的傾向，這

也是儲存中國文化反對日本統治的想法的一種微妙的表現。①周作人按照傳統

的隱士的風格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他們自己傳統

的文、史、哲學的仍舊是中國人，而不是他們的日本統治者。張愛玲被夏志

清譽為現代中國最優秀的作家，她在《金鎖記》等故事中把家族制度作為一

箇中心焦點，來探究傳統對於現代精神的影響。②最後，錢鍾書在《圍城》中

以流浪歷險題材的文體，用博學的妙語和尖刻的諷刺解剖了一系列人物。這

些人物以“虛榮和欺詐的荒唐心境”，展示了既未掌握傳統文化核心，也未

掌握現代文化核心的知識分子的群像。③可見有一些最佳的戲劇和小說是在

“被佔領的”中國創作的。

３０　年代有責任感的作家中，幾乎沒有人能在他們的創作觀與其所擁護的

社會政治目標之間，預見到任何可能的差異。然而在戰爭期間，有幾位傑出

的作家，特別是老舍，在為祖國服務的愛國熱忱之下，自願放棄個人的觀點。

結果是日益強調觀眾的重要性，從而戲劇自然地成為最強有力的文學媒介。

當個人創作觀變得與指定的集體觀——對後者作者個人也是熱情擁護的——

相牴觸時，當中國現代作家不再能像他們從五四時期以來一直做的那樣，聲

稱他們對同胞更有感受性和同情——這使他們對社會有更深刻的觀察力——

時，個人創作的爭論就成為一個嚴重的政治問題了。這種意義上的對個人創

作的挑戰，在淪陷區從不存在，在大後方也未被作家們覺察。直至毛澤東於

１９４２　年在延安發表有關文藝的講話，這種挑戰才以毛掌握的全部思想力量和

政治權勢擺在人們面前，其特定的目的是整頓文藝界知識分子的思想和改變

文學的定義本身。

④ 見姚莘農著，傑里米？英戈爾斯譯：《清宮怨》。

① 這份關於被日本佔領的上海戰時戲劇的資料完全取自愛德華？岡恩的開拓性 研究。見岡恩：《不受歡迎

的繆斯；上海和北京的中國文學，1937—1945　年 和岡恩的研究論文《日本佔領時期的中國作家（1937—

1945　年）》。

② 這部中篇小說收入夏志清編：《二十世紀中國小說》，第　138—191　頁和劉紹銘 夏志清、李歐梵編：《現

代中國短篇小說和中篇小說》，第　530—559　頁。

③ 夏志清：《中國現代小說史》，第　445　頁。

延安座談會

毛澤東在　１９４２　年　５　月召開的著名的延安文藝座談會，是針對全體共產黨

幹部的新發動的整風運動的一部分。毛在意識形態上的意圖——改造延安知

識分子的思想是明顯的。但毛本身是個知識分子，他對五四時期以來的新的

文學趨向也很關心。如他《講話》所展示的那樣，他對　３０　年代早期的文學論

爭十分了解，而且可能一直在閱讀左翼文學界撰寫的某些創作，尤其是魯迅