新聞媒體還真沒這麼步調一致地集束手榴彈式地報道過〃前衛〃藝術，至於民眾的觀感，別人不說，我就很熱血沸騰了一番，於是在《京城搖滾人》這篇報告文學裡寫道──

春天，歷來是文化人的好日子。小時候，〃呼喚文藝界的春天〃、〃解凍〃諸如此類的詞語就滿腦子縈繞。那時以為這不過是文化人的形容，現在知道實際如此。特別是在北方，在北京，長達4、5個月的冬天終於過去，除了上班非出門不可，貓在有曖氣管道或者是煙囪爐子的屋裡，自有南方人無法享用的舒適，但也由此耽誤了交際、耽誤了表演、耽誤了生命。於是縱身而起，大步出戶，緊跟著呼應大自然的勃發生機，表現出人文的春天。

接著我描繪了93年3月26日〃中國搖滾日〃（即《搖滾北京》首發式的盛況），並且繼續充滿感情地報道了黑豹、臧天朔和1989、眼鏡蛇、呼吸以及何勇、王勇、竇唯、張楚、高旗等樂隊和歌手。

圓明園藝術村的報道，雖然沒有搖滾這麼集中，但也形成新聞熱點，並且經久不衰。我在其中推波助瀾，寫出了篇幅最長因而細節最多的紀實文學《二十世紀最後的浪漫》。還有　93年夏秋兩季掀起的〃小劇場〃熱，也在媒體的〃翻炒〃中引起許多關注。

西安出版的雙月刊《創世紀》在93年第4期〃蓋爾博瓦咖啡館〃專欄裡，以〃主持人語〃的形式發表著名藝術評論家慄憲庭的一篇短文，可以看作行家對上述報道的一種觀點，也可以回答什麼是前衛這個問題，試摘錄──

1992年下半年以來，〃圓明園畫家村〃成為新聞熱點，而且從報導的熱點角度，使我們看到一種濃厚的〃梵高情結〃，即熱衷報導他們如何在生活艱難中執著對藝術的追求，彷彿這種辛酸的追求背後的人生故事就可以釀造出一些中國的梵高，並把這裡與巴比松、東村、格林威治相提並論。

其實，法國巴比松畫派是基於一個大致相同的藝術觀點，美國的東村等都大致如此。但圓明園藝術村並不是一個藝術現象，而是一種社會現象，畫家本來是懷著各種不同的目的而來的，其共同點，是承80年代中期以來，大量盲流勞動力湧入大城市尋找新的職業的社會潮流，藝術家是為尋找一種自由從事藝術的職業化道路，而來到文化資訊、機會的集中地──北京的，對他們來說自由從事藝術、尋找藝術的出路──商業的亦或擴大知名的機會等等。這與梵高遠離城市、離群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的態度，因為他們大多來自外地，有的甚至是偏遠的地方。

60年代以來，西方商業社會的形成，藝術常常迅速地為市場消化，反叛型藝術家往往對追求新奇的商業社會構成一種刺激，並很快透過傳媒成為社會明星，接著便轉化為主流藝術。這使梵高型的藝術家在當代藝術中幾乎成為不可能的事。同樣圓明園藝術村在形成的短短的幾年裡，便在商業社會剛剛衝擊下的中國成為新聞熱點，還談什麼象梵高那樣在辛酸中孤獨地執著藝術。因此，這種報導的聚集點即是對圓明園現象的誤讀──即以自己僅有的一點社會化的藝術故事知識去套用圓明園現象。當然這裡不排除一些藝術家自身的梵高情結。

由於中國藝術市場並未形成，使追求自由職業化畫家的道路及到北京找機會變得異常艱難，這使他們在藝術表現中情感渲洩往往多於一種語言的創造，水平亦參差不齊。同時這種渲洩也帶進他們的生活，諸如一些人經常酗酒、打架、找女孩……他們敢於丟掉原來不錯的生活環境，而選擇流浪，為了自由而流浪，所以我願稱他們為流浪藝術家，而不是盲流，因為他們目的明確。只是他們用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的藝術方式表達了這種流浪狀態而已。圓明園畫家村的形成即成為這樣一種生活方式的象徵，與〃下海〃一樣獲得了激進乃至前衛的社會意義，但這種前衛性並不能保證他們藝術的前衛性，兩者沒有必然的聯絡

第一章　北京是中國　（2）

圈子與人物

慄憲庭住在北京什剎海畔的一個大雜院裡，這個地方可以算是北京的中心區域，而他，也可以被看作北京前衛藝術的紐帶性人物。各種前衛藝術活動的請柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一疊，活動組織者知道可以透過老慄把這些請柬散發給川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪藝術家的永久性聯絡處。初到北京沒有固定住處的畫家會在他那兒找到自己的郵件。甚至根本沒見過他的人，也把他家當作碰頭地點，來了之後高談闊論，以至老慄從外邊回家，客人問他〃你找誰