行人》一片，不自覺地替那種汙衊工人是醉鬼或殺人犯的謊話作了宣傳。儘管這些“黑色片”在形式上不同，它們的創作者都有真誠的願望，它們卻都不脫俗套的作法，都是在那些深信悲慘結局可以賺錢的製片商的鼓勵下製作出來的。

H．G．克魯佐是當時“黑色片”最傑出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的偵探片“懸念”因音樂咖啡館的生動描寫和細緻的攝影技術而得到充實。他企圖把《曼儂》一片成為一幅描寫當前青年一代、表現一種相反的道德觀念的巨大圖畫。這部影片系根據18世紀的一部著名的小說，自由改編為一個現代化的故事。片中的戴·格里厄是法國國內武裝部隊的一個志願兵，以後變成了逃兵、商人、妓院老闆，最後成了一個殺人犯和姦屍者。片中的主要效果更多地是建立在聳人聽聞的社會新聞上，而不是建立在法國現實生活上。《曼儂》這部影片曾被人們寄予很大希望，但上映後並不怎樣賣座，這時“黑色片”由於它們的矯揉做作已為觀眾所厭倦，很快不流行了。

有些導演尋找別的出路。谷克多以《美人與野獸》一片，幾乎單槍匹馬地繼續1942年的神怪片浪潮，這是一部豪華的芭蕾舞劇片，畫面模仿荷蘭的繪畫。但他以後編導的《雙頭鷹》、《魯依·布拉斯》、或採取二十年前《詩人之血》一片裡的魔術手法攝製的《奧爾菲》，都沒有獲得同樣的成功。

不論是出於本意，或者由於被迫，有些導演被本世紀的太平盛世所吸引。克魯佐編導的喜劇片《米蓋特和她的母親》沒有獲得成功。雅克林·奧特利取材於柯萊特的笑劇拍了他那部情節猥瑣的《琪琪》和《米朱》。克勞德·奧當—拉哈在《請你照料阿梅麗》中把費杜創造的1900年木偶的動作更加強表現出來，並且把原來一出通俗喜歌劇變成了對法裡葉總統統治下的法國社會的一種激烈抨擊。

法國電影此時頗有形成一個新的喜劇學派的希望。1933年皮埃爾·普列維和雅克·普列維以他們的《勝利在望》一片中那種頗有詩意的瘋狂動作，似乎已為這一學派作了先驅，但在《再見，萊奧納爾！》（1943年攝製）和《驚險的旅行》（1946年攝製）中，由於種種阻礙使他們無法重現前一影片中那種奇妙的輕鬆愉快的氣氛。

巴黎蒙馬特爾區的歌曲作家諾埃爾—諾埃爾曾於戰前拍過一部新的“士兵喜劇”，名叫《阿特瑪伊》，上映後獲得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽場景組成的《討厭的人》裡，傑出地表現了他的戲謔和吸引人的老好人的性格。然而要形成一個可與1910年的學派相比擬的喜劇學派，需要的不是幾個分散的人物，而是數目很多的影片。在這方面，幸而不久出現了演員兼作家的雅克·塔蒂。

1950年左右，當戰後時期結束、朝鮮戰事剛開始之時，法國電影還在十字路口徘徊。許多傑出的電影工作者處境十分困難。盧吉埃被迫緘默，布萊松一言不發，無論格萊米永在《白色的爪》中，還是卡爾內在《海港的瑪麗》中，都未能在被迫接受而非自己選擇的題材中充分表達出他們的思想。

路易·達更的《曙光》一片，如果其含義為人們更好地所理解，它的導演此後能正常地繼續他的事業的話，很可能在1949年成為法國新的現實主義的一件劃時代的大事。在此之前他拍了《布更岡兄弟》這部帶有被改編的原小說中濃厚民間氣息的影片，到《曙光》一片，人民才成為真正的主人公，這部影片描寫煤礦工人在礦工宿舍裡、地下坑道里和在黑黝黝的礦碴堆積成山的工業平原上生活和勞動的情景。對工人們的信念在這部作品中表現得極為突出。

同樣的信念也以不同的形式表現在《魔鬼的美》一片中。在這部新的《浮士德》裡，雷內·克萊爾以一種隱喻的方式（也許過於隱晦），提出了1950年一個至關重要的問題：在未來原子戰爭的大屠殺中人類的命運問題。傑拉·菲利普在飾演騎士亨利這個角色上很有個人特色，他戰勝了魔鬼靡菲斯特（米歇爾·西蒙飾演），戰勝了他的**、殘殺和詭計多端的騙局。

這些影片的作者最後都斷言，人類能夠成為自己的主人，能夠掌握自己的命運，正如可以掌握宇宙一樣……

在義大利，優秀的影片是以新現實主義這個流派為中心，而在法國，傑出的影片各樹一幟，再也不象1935—1945年間那樣陣線分明。儘管面臨題材上與物質上的困難，巴黎學派還是繼續發出光彩，它的聲望，由於它的創作家們被一種人道主義聯絡在一起而更增大，即便是那些“黑色片”，悲慼怨恨並不排斥內心