薄�

事實上，《夜之門》這部影片的主要角色，與其說是那個流浪漢所體現的“命運之神”，不如說是解放後嚴冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊區為背景。比埃·博斯特和讓·奧朗什根據年輕的雷蒙·拉狄蓋①寫的一部自傳體小說改編成劇本，由奧當·拉哈導演成影片。法國十年來最傑出的男演員傑拉·菲利普和女演員米歇爾·普萊斯勒在片中扮演一對可憐的情侶，他們的毀滅不是由於“命運之神”作出的一個難以理解的判決，而是由於一場作者猛烈加以抨擊的戰爭帶來的後果。①法國作家（1903—1923）：著有《情魔》和《奧雷爾公爵的舞會》兩部長篇小說。——譯者。

雅克·貝蓋爾以另一種完全不同的風格，導演了他最佳的影片《安東尼夫婦》，表現一對年輕夫妻的私生活，熱情歌頌法國工人的健壯、愉快的可愛形象。片中那張失而復得的中獎彩票是被用來作為表現人物個性的引子，室內情景的描寫在片中雖很顯著，但它更多地是被典型人物的創造所超過，因此那間狹小的房間實際上是同外部世界相通的。

雅克·貝蓋爾這部影片雖是一部故事片，可是它比喬治·盧吉埃的那部美麗的半紀錄性影片《法勒比克村》卻更接近於一個有顯明特徵的現實。後一部影片是一部按照四季更迭的節奏描寫牧場詩意生活的影片，它所描繪的盧埃格的農民形象可與勒南兄弟①所繪的古畫相媲美，這是因為這些農民都被表現得很真實樸素，並且因為他們都屬於另一個世紀的緣故。但片中那個小莊園卻過分顯得同整個時代相隔離，使這個牧場故事好象是發生在父權時代，儘管細節表現得很確切，卻沒有因此使整部影片脫去烏托邦的色彩。①法國17世紀三個有名的畫家，勒南·安東尼善於繪一般人物；勒南·路易擅長鄉村風景畫；勒南·馬太專繪神話人物。——譯者。

雷內·克萊爾所導演的《沉默是黃金》是他離開巴黎十五年來所攝影片中最傑出的一部。這部新的《太太學堂》①，這個唐璜（莫理斯·許伐利埃飾）對他晚年到來的獨白，超出向1908年電影致敬的範圍，顯示出很多的激清和人的熱情。

尼古拉·威特萊為了表現1900—1914年的昇平年代，用一種靈活而有力的蒙太奇手法把一些舊的新聞片剪接在一起，揭示此一時期的一些內幕情況。人們看到在裙帶花邊的繽紛飄舞下，陰暗的戰爭風雲正在法國參謀總部醞釀著；撒在槍枝上的花瓣以一種明顯的寓意，結束了他的影片《1900年的巴黎》。①莫里哀創作的喜劇。——譯者。

法國電影中描寫室內情景的潮流也表現在《最後的假期》裡，這是紀錄片導演羅歇·萊昂阿特拍攝的第一部故事片，片中他極為真實地描寫朗格陀省一個大莊園的末日情況。

在讓·谷克多最好的一部影片——同時也是他最好的戲劇——《可畏的父母》中，室內描寫變成了與世隔絕；**和邪惡在一間資產階級的令人窒息的房間裡愈來愈激化地展開；片中的主人公們象在一出通俗悲劇中那樣，在激動的感情支配下，走向不可避免的自殺結局。

然而，此時的法國電影正經歷著一場嚴重的危機。由於1946年在華盛頓萊昂·勃魯姆和美國外交部長貝爾納斯簽署了一項協定，作為援助歐洲的馬歇爾計劃的前奏，法國的電影企業因此一蹶不振。在這項協定簽署之後，法國影片的收入下跌到只佔影院總收入的38％（而在1938年佔65％，1943年則為85％，好萊塢的收入卻超過50％；同時，政府的徵稅率高達票價的45％。於是，出現了一個公共輿論的運動，由於“保衛法國電影委員會”的努力，迫使議會透過一項“援助法案”，這才使得電影生產恢復元氣，迅速達到年產近百部的水準（戰前平均年產120部）。

物質上的困難迫使一些製片人重拍過去一些獲得成功的題材或者抄襲好萊塢的式樣。象《逃犯貝貝》和《霧碼頭》這類苦澀的、脫離時代的題材成了仿製的物件。特別是伊夫·阿萊格雷和他的編劇西居也是撿起這種破爛，攝製了《昂維斯的黛黛》和《如此美麗的小海濱》，片中文藝娼妓和殺人的哲學家大談生活的醜惡；在另一部《馴悍記》中，他們對婦女的墮落提出了控訴，可是卻把使她們墮落的人輕輕放過。

在《鐵窗之外》（又名《馬拉巴監獄》）這部法意合製片裡，雷內·克雷芒也採用了《霧碼頭》裡的題材，把它移植到義大利熱那亞貧民窟的悽慘背景中來演出。馬賽爾·派格里埃洛從一片瓦礫的勒阿佛爾港中選擇了唯一風光綺麗的地方，作為背景，拍了《城中一