的寬宏大量。

雖然法國沒有象義大利那樣生產一些充滿激情、帶有戰鬥氣息的影片，可是它卻攝製了數目眾多、種類不同、手法巧妙、精雕細琢的影片，這些影片共同特點是都有人道主義思想，形式上力求完美。

1950年之後，“黑色片”的潮流又捲土重來。派格里埃洛在《死水灣的情侶》一片中表現了社會的衝突之後，同年輕的夏爾·布拉邦合作，大膽而真實地改編了薩特的反種族主義的話劇《可尊敬的妓女》。在《奇蹟只發生一次》這部影片裡，伊夫·阿列格萊譴責戰爭使情人分離，而在《社會中堅》一片中則描寫那些建造一個大水壩的人。這部影片雖然手法不大高明，但在表現感情的真實上還是比那些稱為“精製”的影片如《瘋女郎》或《驕傲的人們》，要高出一籌。

H．G．克魯佐根據喬治·阿爾諾的小說和他在拉丁美洲居留的經驗拍了他最好的一部影片《恐懼的代價》，描述一輛滿載炸藥的卡車由兩個歹徒（伊夫·蒙當與夏爾·伐乃爾飾演）駕駛，一路經歷種種驚險的故事。這部情節緊張激烈的影片沒有令人難受的“懸念”片的俗套，而是對“社會黑幫”和石油壟斷寡頭作了批判。克魯佐後來攝製的三部影片：《邪惡的人》、《間諜》和《真相》標誌著他又回到他偵探片的老路，其中《間諜》一片充滿令人不安的情調，《真相》一片則使碧姬·芭鐸這位金髮女郎第一次飾演一個戲劇性（鬧劇式）的主要角色。

安德烈·卡葉特在拍了一系列不重要的影片之後，和編劇夏爾·斯派克合作，拍了一套“司法片”，他們透過法院的一些“著名案件”，為當代法國描繪了一幅頗為廣泛的圖畫（《洪水之前》、《審判完畢》、《我們都是殺人犯》、《黑色檔案》）。這四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不僅觸及青年人的犯罪問題，而且描寫了朝鮮戰爭期間有產階級個人主義達到瘋狂的地步。安德烈·卡葉特後來轉到描寫“內心反省”的平庸影片（《以眼還眼》、《雙面鏡》）。在《橫渡萊茵河》一片中，他雖然又回到“社會片”，但並未獲得多大成功。

《四海之內皆兄弟》一片是以克魯佐的劇本為基礎的，克里斯興·雅克在這部影片中熱情頌揚了超越國界之上的人類大團結。在此片之前雅克曾拍了他的傑出影片《鬱金香方方》①，創造了一個達塔尼昂②式的人物（傑拉·菲利普飾），描寫他拔劍而起，反對那些擁護貴族戰爭的人們（也反對那些擁護按電鈕的戰爭和“奇怪的戰爭”③的人）。①此片在我國上映時譯為《勇士的奇遇》。——譯者。

②大仲馬小說《三個火槍手》中的主人公。——譯者。

③指第二次世界大戰初英法對德宣而不戰的戰爭。——譯者。

勒·夏諾阿編導的影片為數極多，他曾在《逃學》一片中塑造一個很有典型意義的小學教員形象，在《沒有留下地址》這部影片裡（它在國外比在法國國內更得好評），他出色地描繪了巴黎的社會面貌。後來他繼續拍了《逃亡者》、《勞倫大夫的病例》等分析現代社會問題的影片和那部獲得巨大成功的喜劇片《爸爸、媽媽、女僕和我》（與羅培·拉姆歐合作），之後，他又拍了一部重新改編的《悲慘世界》。

雅克·貝蓋爾在《七月的約會》裡的描寫仍然很膚淺，但是《金盔》一片卻以它的結構嚴謹、造型優美而頗有價值。這位導演後來攝製的影片不是出於自己的選擇，而是被迫接受的，如偵探故事片《不準碰這筆錢財》、《亞森羅蘋》或輕鬆喜劇片《吊架街》。甚至連他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九號》也非自願。直到他過早故世的前夕，拍攝的《洞穴》才再次顯出他的才華與氣魄，他的逝世使法國失去一位優秀的電影藝術家。

《蒙巴那斯街十九號》一片本該由麥克斯·奧弗爾斯導演，可是他卻在1957年在許多國家從事導演工作之後去世。

奧弗爾斯是在德國培養成電影導演的（1932年攝製《黎伯萊》），此後他的作品總是帶有表現主義的色彩和過多的奇特形式。在1930—1950年間他攝製的質量差異很大的影片中，顯示出這位導演具有豐富的感情（如1934年在義大利攝製的《眾人之妻》；1936年在法國攝製的《軟心腸的敵人》；1948年在美國攝製的《陌生女人的來信》）。為了導演根據莫泊桑原作改編的《快樂》，他又定居巴黎。在這部影片裡，他把法國印象派畫家的手法同富麗堂皇的德國裝飾藝術糅合在一起，在感情上要比《輪舞曲》裡那種憂鬱而頗令人難受的放肆表現真實得多。在麥克斯·奧爾弗斯故世前拍攝