有什麼虛幻的東西，他會認為編導的想象力不足。而當他在看這部電影時，他就是要看編導怎麼樣在細節裡假戲真作。如果不能達到以假亂真的程度，他同樣會認為編導的想象力不足。

與現實題材電影對比，我們可以發現一個有趣現象：所謂詩電影、散文電影、寫意的電影，基本都選擇現實題材。科幻片裡寫意的電影不能說沒有，我們可以舉出上述日本科幻片《再造人卡幸》和《鐵男》的例子，可以舉出美國科幻片《2001太空漫遊》、《蘇拉利斯之海》（改編自波蘭列姆的同名科幻小說）。但它們不僅數量極少，而且難以成功。

這或許提示我們，在電影的“虛”與“實”之間，客觀上存在著某種平衡吧。電影是真實性與假定性結合的藝術。當題材很“實”的時候，要將它表現得“虛”一些。當題材很“虛”的時候，要將它表現得“實”一些。這是否真得是個規律，是否屬於普遍規律。筆者不敢妄斷，只能把問題提出來，供大家討論。

在本書第四卷《科幻文學的藝術規律》裡，筆者已經介紹了科幻小說的類似創作規律，就是題材上追求虛幻，而手法上追求高度地寫實。對於影視來講，這方面的特點更為突出。因為影視畫面是具像的。在科幻小說裡描寫異物、非人角色，未來世界或者外星世界，細節描寫固然也很重要，但文字不需要面面具到。而在電影裡，假如編導要拍攝一個虛構的世界，象《銀翼殺手》中的未來洛杉磯，或者《第五元素》裡那個公元2300年的世界，他必須全方位地構造出這個世界的建築、車輛、居室內部，傢俱陳設、廣告、人們的服裝髮型、在《2001太空漫遊》、《異形》等電影裡，製作者必須構造出一艘太空船內外全部的形象：結構、發動機、天線、出入口、連線處、所有這些都會同時出現在一個畫面裡。事無鉅細都要考慮到。

第五卷：科幻影視概述　第八章：科幻影視的美學追求（2）

第二節：幻想環境的展示

在第四卷裡，筆者分析了科幻文學的一個特色：與主流文學恰好相反，許多科幻作品旨在透過人物和情節展示環境，一個幻想的環境。環境是主要描寫物件，也是讀者想了解的主要物件，而人物卻成為展示這個環境的線索。許多時候，他更象是導遊。只不過是無意識的導遊。科幻電影也有如此表現，並且更為突出。因為要在電影裡展示的幻想環境必須鉅細糜遺，難度更勝於小說。

幻想環境的展示，某種程度上類似於古裝電影：它們都是遠離現實的背景，都要求事無鉅細、面面俱到。但幻想環境比古代環境更難於展示，就在於它沒有歷史資料作依託。展示一個古代環境，主要靠“再現”能力。而幻想環境的成功與否，靠的是“表現”能力，是整個劇組從編導、美工師，到具體道具製作員全體的想象力。

本節裡，筆者介紹幾個展示幻想環境的成功例子。

在《兩百歲人》中，主人公安德魯服務一家幾代人，長達兩百年。開始部分，時代背景屬於當代。結尾部分則是200年後。怎麼樣展示這個200年的跨度，成為這部影片的主要特點。

在《特警判官》中，科幻藝術的“城市風格”得到充分體現。人們都生活在一個封閉的巨型城市（實際上是一個單體建築物）裡面。城市是現代的、科技的、富足的、眼花繚亂的。巨城外面則是荒漠，連一點綠色都沒有。從《銀翼殺手》開始，科幻片就逐漸學會了在銀幕上製造巨型城市的景觀。

《水世界》是一部“滅世題材”的科幻片典型。這部影片可能是世界電影史上陸地畫面最少的電影。只是在影片結束的十幾分鍾裡，出現一個荒島。一部完全以海洋為舞臺的科幻片，成為《水世界》的奇蹟。

《回到未來》裡面出現了四個時代：50年代、80年代、十九世紀、二十一世紀。而地點則沒有變化。如果展現不同時代的同一座城市，並且要隨著情節不停地穿插。《回到未來》給了我們極好的借鑑。

至於《星球大戰》的全方位描寫的外太空世界，更是此類題材的巔峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍攝的三部正傳裡，背景中的線條和色彩很單調，通常是大塊的單色，甚至沒有哪個畫面裡出現過文字元號。而到了九十年代末拍攝的前傳，線條和色彩豐富了許多。甚至出現了類似日文的文字。我想，並非盧卡斯在二十年裡改變了創作思路，或者忽然明白了要求寫實的道理。而是當年的技術條件，限制了他全方位地塑造一個外星世界。

第五卷：科幻影視概述　第八章：科幻影視的美學追求（3）