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在《影視攝影藝術》（鄭國恩著，北京廣播學院出版社出版）一書裡，作者分析了“電影影像形態”的幾個種類。（見該書101頁）。第一個就是“具象性影像形態”。他認為，具象性影像形態構成電影銀幕形象的基本形態。“除20年代的先鋒派及美術片、科幻片外，幾乎電影各種思潮影響下的所有流派都以這種影像形態為自己的基本造型語言。”

筆者沒有看過“二十年代的先鋒派電影”，但美術片是看過的。科幻片怎麼會象美術片那樣誇張和變形呢？可能筆者也沒有理解清“具象性影像形態”的確切含義。但依筆者目前的理解，科幻片裡的形象難道不是具像的嗎？

比如，在《編輯部的故事》裡，我們經常可以看到幾個角色在那個編輯部裡逗嘴。其室內陳設無異於現實中的許多編輯部。但那並不是真實的某個編輯部，而是攝影棚裡搭的室內景。三面有牆，一面是攝影機和燈光。我們可以說，這個影像是“具象性的影像形態”，但它又根本不是什麼原裝正版。

然而，如果我們在同一個攝影棚裡拍科幻片，搭一個宇宙飛船的內景，裡面逼真地設定有駕駛臺、儀表盤、各種線路、太空服……進而，演員再表演一下失重狀態下人的行為特點，這個鏡頭是很神奇的，超現實的，但難道這一切不也符合物理世界的規律，以及人之常情嗎？最重要的是，它不也是具像的嗎？都是用假佈景和演員表演，為什麼科幻片就不是具像的呢？

實際上，通觀那部三十多萬字的專著，作者根本沒有舉任何一部科幻片的例子。他對科幻片的瞭解可想而知。以筆者所見，上面那段引文很能代表影視專業人士對科幻片的普遍態度：他們根本沒有專門分析過科幻片，只把這個片種當成異類，想當然地發議論。

當然，不是所有專業人士都持這個態度。在《電影創作型別論》一書中，筆者看到了影視界人士對科幻片最為恰當的藝術分析。作者桂青山先是把創作方法大體劃分為兩類：統觀世界及中國的文藝發展史，就創作方法而言，大而化之，其實也就兩大流派或曰品類，即“再現”與“表現”而已。（《電影創作型別論》中國電影出版社出版，2頁。）

然後，在“表現”一類中，以“品格”為標準，劃分出“現代品格的表現”和“傳統品格的表現”。作者對後者的定義是“與現代品格的‘表現’不同的是，傳統品格的‘表現’中的情感雖然強烈，卻奠基於傳統的人文觀念、社會形態之上；其想象雖然奇麗，卻從不超離人們正常的現實性認知習慣與思維邏輯，絕無‘悖亂離奇、荒誕不經’之感。’”（同上，202頁）接著，作者又從表現手段的角度，將“表現”劃分為“情境化”、“幻境化”、“象徵化”、“怪誕化”四類。並且認為，前兩種更多地體現在傳統品格的“表現”中，而後兩種則更多地體現在現代品格的“表現”中。（同上，218頁）最後，作者把科幻電影和“神幻電影”、“魔幻電影”並列，歸入“幻境化”一類。

雖然在上述段落裡，概念表述上還有一些問題，但這是筆者所見的，專業人士對科幻片最準確的美學定位了。筆者認為，科幻影視最重要的美學規律，在於它和魔幻片並列，是一種“寫實的表現”。從題材上講，它不是客觀世界的再現，而是創作者內心世界的表現。但表現的不是非理性的，夢幻的一面，而是理性的，邏輯的一面。於是，這兩類影片的手法必然是寫實的，甚至要比現實題材電影更追求逼真。上述桂青山的這種分類，已經接近了筆者的觀點。

本卷前言裡曾經提到了《侏羅紀公園》裡恐龍造型的例子。實際上，早在1925年，美國第一國家影片公司改編柯南道爾的《失落的世界》，就在銀幕上塑造了恐龍。從那以後，恐龍在美國電影銀幕上奔跑了幾十年。大部分時間裡沒有電腦動畫，沒有電腦控制、液壓傳動的逼真模型。那麼，為什麼斯皮爾伯格他們不是延用以前簡單的、便宜的“恐龍特技”，而一定要搞得這麼複雜呢？

編導之所以大費周章，完全符合科幻片的基本美學規律——題材的虛幻與手法的寫實相結合。其實，這也不是什麼高深的規律，只不過根源於觀眾對科幻片的預期。當一個人準備看一部標明是“科幻片”的電影時，他就是要看假的東西，看現實中沒有的東西。那是他的欣賞準備、心理預期。如果片子裡沒