間中做成一首詩說：

煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！

清朝有一位詩人不敢直罵愛新覺羅氏以胡人奪了明朝的江山，乃在詠《紫牡丹》詩裡寄意說：

奪朱非正色，異種亦稱王。

這都是託物的例項。最普通的託物是“寓言”，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非善惡。託物是中國文人最歡喜的玩藝兒。莊周、屈原首開端倪。但是後世註疏家對於古人詩文往往穿鑿附會太過，黃山谷說得好：

彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發興，於所遇林泉人物草術魚蟲，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則詩委地矣！

“擬人”和“託物”都屬於象徵。所謂“象徵”，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起於類似聯想。象徵最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。我們在上文說過，藝術最怕抽象和空泛，象徵就是免除抽象和空泛的無二法門。象徵的定義可以說是：“寓理於象”。梅聖俞《續金針詩格》裡有一段話很可以發揮這個定義：

詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方入詩格。

上面詩裡的“昭陽日影”便是象徵皇帝的恩寵。“皇帝的恩寵”是“內意”，是“理”，是一個空泛的抽象概念，所以王昌齡拿“昭陽日影”這個具體的意象來代替它，“昭陽日影”便是“象”，便是“外意”。不過這種象徵是若隱若現的。詩人用“昭陽日影”時，原來因為“皇帝的恩寵”一類的字樣不足以盡其意蘊，如果我們一定要把它明白指為“皇帝的恩寵”的象徵，這又未免剪云為裳，以跡象繩玄渺了。詩有可以解說出來的地方，也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可拘虛繩墨。

十一、“超以象外，得其環中”：創造與情感

二、詩人於想象之外又必有情感。

分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。再就上文所引的王昌齡的《長信怨》來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉了和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影了聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想只走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。在長信宮四圍的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情懷相照映，只有它可以顯出一種“怨”的情境。在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。

這個道理可以再用一個例項來說明，比如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！

楊柳本來可以引起無數的聯想，桓溫因楊柳而想到“樹猶如此，人何以堪！”蕭道成因楊柳而想起“此柳風流可愛，似張緒當年！”韓君平因楊柳而想起“昔日青青今在否”的章臺妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢了因為“夫婿”的意象對於“春日凝妝上翠樓”的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心頭了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。有人說，風花雪月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經做窮了，就不膏說生命已到了末日。

王昌齡既不是班婕好，又不是“閨中少婦”，何以能感到她們的情感呢了這又要回到“子非魚，安知魚之樂”的老問題了。詩人和藝術家都有“設身處地”和“體物人微”的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。

一般批評家常歡喜把文藝作品分為“主觀的”和“客觀的”兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。比如說班婕好的《怨歌行》：

新裂齊執素，皎潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。出入君