象。

但是隻有再現的想象決不能創造藝術。藝術既是創造的，就要用創造的想象。創造的想象也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。王昌齡的《長信怨》精彩全在後兩句，這後兩句就是用創造的想象做成的。個個人都見過“寒鴉”和“日影”，從來卻沒有人想到班婕好的“怨”可以見於帶昭陽日影的寒鴉。但是這話一經王昌齡說出，我們就覺得它實在是至情至理。從這個例項看，創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。

王昌齡的題目是《長信怨》。“怨”字是一個抽象的字，他的詩卻畫出一個如在目前的具體的情境，不言怨而怨自見。藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦裡都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。比如說“貧富不均”一句話人耳時只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。

從理智方面看，創造的想象可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。

我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗裡面的，都是和許多其他意象固結在一起的。比如我昨天在樹林裡看見一隻鴉，同時還看見許多其他事物，如樹林、天空、行人等等。如果這些記憶都全盤復現於意識，我就無法單提鴉的意象來應用。好比你只要用一根絲，它裹在一團絲裡，要單抽出它而其他的絲也連帶地抽出來一樣。“分想作用”就是把某一個意象（比如說鴉）和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說：“一部十七史從何處說起了”他們一想到某一個意象，其餘許多平時雖有關係而與本題卻不相干的意象都一齊湧上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能“分想”的苦。

有分想作用而後有選擇，只是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。詩有時也只要有分想作用就可以作成。例如“採菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，“風吹草低見牛羊”諸名句都是從混亂的自然中劃出美的意象來，全無機杆的痕跡。

不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借“聯想作用”。我們在上文談美感與聯想時已經說過錯亂的聯想妨礙美感的道理，但是我們卻保留過一條重要的原則：“聯想是知覺和想象的基礎。藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。”現在我們可以詳論這番話的意義了。

我們曾經把聯想分為“接近”和“類似”兩類。比如這首詩裡所用的“團扇”這個意象，在班婕好自己第一次用它時，是起於類似聯想，因為她見到自己色衰失寵類似秋天的棄扇；在王昌齡用它時則起於接近聯想，因為他讀過班婕好的《怨歌行》，提起班婕好就因經驗接近而想到團扇的典故。不過他自然也可以想到她和團扇的類似。

“懷古”、“憶舊”的作品大半起於接近聯想，例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。類似聯想在藝術上尤其重要。《詩經》中“比”、“興”兩體都是根據類似聯想。比如《關關雅鴻》章就是拿雅鴻的摯愛比夫婦的情誼。《長信怨》裡的“玉顏”在現在已成濫調，但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想象。“玉”和“顏”本來是風馬牛不相及，只因為在色澤膚理上相類似，就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如“雲破月來花弄影”一句詞中三個動詞都是起於類似聯想的引申義。

因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫做“擬人”。《長信怨》的“寒鴉”是例項。鴉是否能寒，我們不能直接感覺到，我們覺得它寒，便是設身處地地想。不但如此，寒鴉在這裡是班婕好所羨慕而又妒忌的受恩承寵者，它也許是隱喻趙飛燕。一切移情作用都起類似聯想，都是“擬人”的例項。例如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和“水是眼波橫，山是眉峰聚”一類的詩句都是以物擬人。

人變成物通常叫做“託物”。班婕好自比“團扇”，就是託物的例項。“託物”者大半不願直言心事，故婉轉以隱語出之。曹子建被迫於乃兄，在走七步路的時