），他們手提輕便攝影機，在街上拍攝實景，然後配上一條同步的磁帶錄音和一個不發出任何音響的機械。這種技術後來又被理查德·李柯克使用並加以改進。

在紐約學派的老導演中，西德尼·梅耶斯攝製了一部尖銳辛辣的《兇惡的眼睛》，片中有一些驚心動魄的紀錄美國生活某些方面的鏡頭；利奧·赫爾維茲則在他那部描寫紐約港口的色彩絢麗而節奏故意緩慢的電影詩《在水邊》中，重視了華爾特·惠特曼①的格調。①美國詩人（1819—1892）。——譯者。

在崛起的紐約學派新一代導演中，最早的是羅戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾導演了《在鮑厄裡》，描寫那些“被遺忘的人們”，即失業者與流浪漢。約翰·卡薩維茨在《影子》一片中透過對一個黑人和混血種家庭的生活的描寫，觸及到種族問題，片中有一部分角色是由年青的戲劇演員即興演出的。雪利·克拉克在《接頭站》一片中改編了先鋒派的一部話劇，強烈而真實地描寫了那些吸毒者的生活環境。

1960年後，獨立製作的影片日見增多。阿道爾夫·梅卡斯（《電影文化》雜誌的創辦人的弟弟）採用荒謬的情節和麥克·塞納特式的演技，拍了那部驚人的《群山頌》，其主題思想和菲利普·考夫曼與本傑明·馬納斯特在芝加哥拍攝的《金碑酒杯》很相近似。弗蘭克·佩裡在《大衛與麗莎》一片中灌注了很大的心血與熱情，這是一部描寫兩個患精神病的青年之間的愛情的影片。少數民族在紐約的生活也得到了反映，裡克·卡里爾的影片《城市裡的陌生人》以波多黎各人為描寫物件，薩拉菲安的影片《安迪》則描寫亞美尼亞人。

理查德·李柯克是一個攝製組（包括羅伯特·L．德魯、D．A．彭納培克、阿爾伯特·梅斯爾斯、格雷戈裡·舒克等人）的成員，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中擔任攝影師，他不斷改進一個同時錄音的16毫米影片攝影機，用它接連拍了《初選》（描寫肯尼迪和漢弗萊為爭奪總統提名的鬥爭）、《肯亞1961年》、《埃迪·薩克斯在印第安納波利斯》（描寫一個汽車競賽選手的遭遇），尤其是《不要美國佬》這部在拉丁美洲拍攝的優秀紀錄片。這些為《時代》雜誌和《生活》雜誌攝製的電視片，由於它們“活動的攝影機”，為紀錄片藝術帶來了一個真正的革命。在他們的攝製組解散之後，李柯克和梅斯爾斯繼續攝製各自的影片，這些影片雖然各不相同，卻都屬於“直接電影”的範疇。

英國

1950年後，一些年輕的電影工作者以影評家林德賽·安德森為中心，組成一個名叫“自由電影”的團體。他們在新的基礎上採用了格里爾遜的紀錄片風格；他們批評了格里爾遜所用的方法，企圖完全獨立地攝製反映英國人民生活的短片。另外，他們還和“憤怒的青年”這一文學運動有密切聯絡。

林德賽·安德森在《哦，夢鄉》一片中透過一次遊藝園的巡視表現了當代人的焦慮不安。而在《聖誕節除外的每一天》中，則很有個性地描寫了考文特花園市場的勞動情景。洛倫查·馬澤蒂在《一起生活》中表現了貧民區裡的兩個聾啞青年。克勞德·高萊泰和阿蘭·坦納在《美好時光》中抓住了流行的小調與青年人的時髦風尚，這部影片是在特拉法爾加廣場周圍“即興”拍成的。

“自由電影”的最傑出作者是卡萊爾·雷茲，他著名的影片有描寫跳舞狂的《莫瑪不允許》和關於青年一代狀況的調查片《蘭培斯的小夥子》。

1960年以後，作為運動的“自由電影”雖說已經消失，但它的作者們卻導演了一些長片，這主要應歸功於成為導演與製片人的託尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡萊爾·雷茲以一種強烈有力而毫不粉飾的手法描繪了一個青年工人（阿爾伯特·芬納飾）的生活，以後他又在《摩根》這部影片裡表現了他的幻想；林德賽·安德森在《體育生涯》中表現一個工人為生活和做職業運動員而作的奮鬥。

託尼·理查森最初是將他朋友約翰·奧斯本的話劇《憤怒的回顧》改編成影片。在他那些好壞不一的影片中，特別要指出的是《蜜的滋味》一片，它描寫生活在一個工業大都市裡的某些青年的狀況；當然也不應遺忘《孤獨的長跑者》和諷刺性的《失蹤的親人》。雖說他那部《湯姆·瓊斯》（阿爾伯特·芬納主演）獲得成功是由於劇情上作了某些讓步，可是他仍然利用費爾丁的小說對只殘存於英國的維多利亞時代的清教主義作了抨擊。

1962年後，那些常常靠美國出資而在倫敦拍攝的大場面片在國