電視機時代還沒有真正到來，“日劇”儘管影響著上海，但它還沒有象後來那樣一早培養出一個廣大的“哈日族”；但就影響力而言，日本電影是不容置疑的翹楚。

上海不會遺忘八十年代早、中期那首讓人難以忘卻的“草帽歌”，隨著旋律的憂傷迴盪，日本電影《人證》中的眾多鏡頭一一浮現在了上海人的眼前。

《追捕》則更長久、更內在地影響著上海。

由高倉建與真由美兩人扮演的角色，極大程度地滿足了八十年代早期上海對浪漫主義的膚淺想像，滿足了一座曾經有過如此蒼白、如此貧瘠的情感之土的城市對雨水、晨露的飢渴願望；《追捕》中營造的偵探兼警匪片模式，也讓八十年代早期的上海為之神往。對習慣了《保密局的槍聲》的上海來說，《追捕》中的故事情節不僅讓人緊張到窒息，而且還讓人產生了“恐怖”、“兇險”的另類審美，也因此，上海人不會忘記那個陰險的醫生的同樣陰險的催眠式說法：

照倉跳下去了，唐康跳下去了，你也跳下去吧。

他們同樣不會忘卻“橫路近二”那張被切除了腦前頁的白痴般的臉，那張對苦難、痛楚、幸福、快樂等等人類情感沒有任何感覺的臉。

最讓他們難忘當然是杜丘的臉。

一張似乎刀鑿斧削的臉，一張沉默寡言的臉，一張充滿了男性力度的臉，一張集合了剛毅、勇猛、堅強等等人類美好品質的臉。是杜丘的臉，更正確點說是高倉建的臉。由於這張臉的出現，對八十年代的上海產生了激烈的震盪，多少城市女子，她們生命中的最大願望就是邂逅這張臉，隨後與這張臉同床共寢，五、六年之後，她們或她們的妹妹，又渴望著為了另外一張臉，渴望著為了費翔的臉而寬衣解帶。

繼日本電影之後，英國電影也進入上海。

在這之前，阿迦莎·克里斯蒂早已在上海眾多圖書館影響了上海讀者，當《尼羅河上的慘案》登場時，英國人打定主意要用視象方式來蠱惑上海。上海男女立刻折服於那個從容不迫、處驚不變的比利時小人“豪克爾·波羅”的天才分析力，他的分析力不僅揭示了人性的陰暗一面，同時還有著一種博奕大師的絕對智慧。

還有八十年代早期的法國電影。

上海絕對深刻地記取了臺爾蒙當扮演的那個不屈的法國人，記取了他的那把老槍。電影《老槍》以平易的風格，不疾不徐地敘述了二次世界大戰中，一個普通的法國人面對納粹所擇的人生立場。這種立場有著拉丁民族從來的傲慢，但電影不僅放棄了任何戲劇性，也放棄了所有的誇張。它用十分質樸的手法讓一把“老槍”深深地銘刻在上海人的腦膜中。

法國文化中永遠不死的浪漫，是透過那個英俊到人類極限的阿蘭·德龍來體現。電影《佐羅》以反《老槍》風格，將高盧人自西羅馬帝國以來便汪洋恣肆的情感一瀉無遺。全部的情節可能都出於編造，全部的細節可能都有破綻，全部的理念可能都不堪一擊，但阿蘭·德龍卻以自己無懈可擊的臉龐，玉樹臨風的身材，以及，一襲黑披風、一匹黑駿馬，掠奪了上海所有褐色的眼睛。

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與後來相比，其時的美國影視文化低調出現在了上海。

由於意識形態的殊死對抗，使得美國文化出現的地方主要還是上海的圖書倌。在那裡，你會邂逅歐·亨利的精妙，會發現馬克·吐溫的幽默，會感覺到偉大的海明威在“乞裡馬紮羅山”一邊使用的那杆獵槍，你甚至可以想像同樣偉大的美國作家德萊塞在《加莉妹妹》中對城市的說法，但在視像上，美國文化不能展示它的全部風采，尤其在“好萊塢”還是一個非常可疑符號的時候。

上海記住了一部非主流的美國電影《車隊》，記住了那些隆隆作響的車輪和那個充滿了匪氣的美國人，下層藍領對生活的無望和憤怒在這部片子中表達得淋漓盡致。

但有一部片子是有影響力的，它是《未來世界》。

二十年前，當上海的感官還驚異在讓·雅克將空氣一一撕裂開來的音樂中時，美國人已透過《未來世界》提前預言了一個機器人的時代。可以原諒上海當時的半信半疑，甚至全然不信。當上海的審美智力只能達到《珊瑚島上的死光》這種水平，《未來世界》中那些可怕的機器人讓上海更多感受的不過是格林童話或者凡爾納式的科幻而已。

來自西方的文化與影視就這樣呈現著它們各自的面貌，當上海也象中國其他土地一樣，在春天的薰風中使得板結的土地開始鬆動，文化的多樣就必然不可避免。