片的某種復興。弗蘭克·塔什林曾擔任過雷德·斯凱爾頓與博布·霍普的編劇，寫過《喜劇演員》的劇本，此時開始為喜劇演員劉易士和馬丁（他們此時已取代亞博和考斯特羅的地位）導演影片。他賦予他們的笑劇比平常更好的質量（如《藝術家與模特兒》、《一個真正的電影迷》、《好萊塢肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，為了一個男人》裡進一步表現了他的個性，這兩部影片均由珍尼·曼斯菲爾德主演，她因仿效紅極一時的瑪麗蓮·夢露而成為明星。這兩部影片對好萊塢及其惡習諷刺得非常尖銳，但沒有成為真正的危險。

吉恩·凱利、米納利、斯坦利·多南三人在另一種相近的樣式——音樂喜劇片或芭蕾舞劇——片中享有顯赫的聲譽（有時他們合作製片）。凱利是個才能出眾的舞蹈家和舞劇作者，他在攝製最傑出的影片時，有時同米納利搭夥（如《一個美國人在巴黎》①、《勃利加頓》），時而與多南合作（如《紐約的一天》、《雨中曲》）。他作為獨立創作者時，成績就不那麼良好（如《舞會請柬》等）。斯坦利·多南在沒有吉恩·凱利合作時，作品質量也好壞不一。他的《滑稽的面孔》與《七兄弟的七個新娘》倒是不乏生動活潑的熱情與動力。①一譯《花都豔舞》。——譯者。

文森特·米納利在表現手法的細膩上要比斯坦利·多南高出一籌，然而他的影片有時極為出色，有時糟糕透頂，吸引觀眾的猥瑣場面（如《啟示錄的四騎士》中的第一組鏡頭），同色彩鮮豔、細膩精美的畫面常常交替出現。他的專長是音樂喜劇片，但他在改編各種各樣著名的作家的作品時卻很不成功（如福樓拜的《包法利夫人》，柯萊特的《姬姬》以及描寫凡高的《生命的**》等）。

1960年後，由吉恩·凱利、米納利、多南三人繼巴斯比·伯克萊之後創造的芭蕾舞電影已經有些過時，因為這一樣式已被《西區的故事》的巨大成功所革新，在這部影片中，羅伯特·懷斯和傑羅姆·羅賓斯把羅米歐與朱麗葉挪到紐約最為貧寒的居民區來演出。

西部片在50年代又有所發展。繼約翰·福特之後，其主要大師就是安東尼·曼。他喜好壯觀的戰爭場面，有強烈的造型意識，這使他在《熙德》這部耗費巨大的超級影片中很獲成功，但在《羅馬帝國的崩潰》中未獲成功。

《原野奇俠》一片屬於革新的知識分子化的西部片，這部影片引起人們對喬治·史蒂文斯的注意。後者長期以來侷限於庸俗的作品裡。1951年，他滿懷信心地採用了西奧多·德萊賽的小說《美國的悲劇》，按照邁克爾·威爾遜改編的劇本，巧妙地拍了《顯赫的地位》。

喬治·史蒂文斯在得克薩斯州拍攝的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。這部影片儘管多少受原來暢銷小說的拘束，卻不失為對美國生活真實的回顧，從牛仔描寫到那些因戰爭和石油而發家致富的人。但在《安娜·弗蘭克的日記》一片上史蒂文斯卻遭到慘重的失敗。

奧遜·威爾斯在歐洲拍了《阿卡汀先生》（這部影片可說是一部新的《公民凱恩》，但質量遠不及後一部影片），以後他重返好萊塢導演了《邪惡的接觸》一片，在該片中他辛酸真摯的感情超越了原來偵探小說的平庸性。後來，他又在歐洲拍了一部不同尋常的感人心肺的影片《審判》（根據卡夫卡原著改編），這是他自《公民凱恩》以來最好的影片。

阿爾弗萊德·希區柯克以他帶有幽默的職業意識，不管年景好壞，繼續每年製作與導演一兩部影片。在這些影片中應該特別指出《哈利的糾紛》，因為它以冷漠的譏諷和在希區柯克的作品中很少見的一種輕快情調而別具一格。它是一部速寫片，是在秋天的三個星期內在新英格蘭①壯麗的森林秋色中拍攝的。此外，《西北偏北》一片由於它的生動詼諧，《群鳥》一片由於它的奇特幻想，可能比那些鬧劇片如《眩暈》、《精神病人》或《瑪爾尼》等更為觀眾所喜歡。①新英格蘭：指美國東北部六個州。——譯者。

以上是1950—1960年間生產3000多部影片的好萊塢的一個概貌——當然是一個不完全的概貌，在結束這一概貌時，我們要指出：1960年之後，危機已有所緩和，但是，在國內外市場上億萬觀眾的喪失表明好萊塢陳舊的商業方法已失去效力。

加拿大

加拿大電影的觀眾人次長期以來一直在增長。1953年平均每人購票超過20張（1935年每人購票11張）。它比美國較少受到電視業競爭的影響，在1960年它依然是世界上觀眾人次較高的一個國家。