紀錄片它是一種社會工作，不是一種藝術，不僅僅是表達自己的某種藝術想法，它是一個紀錄片工作，關心社會關心人的一種表達，同時他還把它當做一種工作推進下去。關於小川，可以講很多很多，他就是這麼一個人，從他對我的態度就可以看出他是怎樣一個人。而且在日本那樣一個冷冰冰的經濟國家裡，人那麼狹促，心眼小，冷冰，象他這種人怎麼會是日本人。他去世後，本來想跟電影學院或有關單位商量，在中國辦一個電影周，介紹他的紀錄片。但因為錢的問題，沒辦成。小川不僅製作紀錄片，是一種紀錄精神，我一直說他是電影的耶穌。山形紀錄片的這個節也是他創辦的，他說服當地來辦這個節。所以91年從日本回來後，堅定了自己要拍紀錄片，包括在秋天跟SWYC小組一起，在廣播學院開了〃新紀錄片研討會〃，在朋友之間傳看帶回來的片子。

汪：跟小川有過交談嗎？

吳：有，很長時間的，一共是三到四次。談起小川這個人，有種高山仰止的感覺，你不可能超越他，永遠是望其項背，但如果能在他的影響下多少做一點事的話也算是不錯了。這不單是我，在日本人們談起他來都是要垂下頭的，這是一個不會再有的人，不會再有第二個。在世界上也有很多紀錄片大師，但是小川的道德與人格水準都是有口皆碑的，在日本民族談起一個敬重的人聲音都是放低，頭要往下垂的，談起他來都是這種方式。我寫過關於他的文章，在日本發表。

汪：小川在日本是怎麼操作的？他跟電視臺合作嗎？

吳：他沒有。他自己有個工作室，然後從各個方面找些錢，有朋友的投資，也有一些公司的投資，也有電視臺要播映事先購買的，但後面這種情況很少，因為他的紀錄片在電視臺播出只是在他死掉以後才作為一種人物應該留下，好象不播放對不起這個人物似的，但生前根本沒有給他任何支援，甚至在70年代他也一樣在一種政治的恐怖中，因為他拍攝的是些非常左傾的東西，支援學運，支援反對遷移的老百姓，蓋東京成田機場要把1000多的老百姓遷走，老百姓不走，發生了為時很長的抗議，在這種對抗狀態中，他拍攝了這部紀錄片，鏡頭是毫不猶豫地站在老百姓一邊。

汪：他生前的運作還是很難的。

吳：幾乎是貧困一生嘛。他就靠片子放放，然後跟他一起拍攝的年青人都是不要任何報酬的，慕名而來自願加入他的攝製班子，一年兩年三年住在一個地方拍攝，有口飯吃就行了，學一個手藝，然後學一種精神。這些學生離開他以後都沒什麼大的作為，只有一兩個還能夠拍一點可以看的片子。《流浪北京》及其他

1991年，我看到了《流浪北京：最後的夢想者》的流傳本──一個流浪藝術家拍下了5位流浪藝術家（張慈、高波、張大力、張夏平、牟森）的生活。中國大陸早就產生過流浪藝術家，但從沒有被新聞媒介報道過。吳文光第一個用攝像機忠實地記錄下這個現象，儘管至今沒有在電視臺播放，但以〃手抄本〃方式在大陸影視圈廣為流傳，加上口耳相傳，在大陸同行中引起了不小的震動及爭議。有人甚至把這部片子看作中國大陸第一部真正的紀錄片。

後來我又聽說吳文光拍了《1966，我的紅衛兵時代》與《四海為家》。這次採訪，終於看到了它們。

《1966；我的紅衛兵時代》，片長3小時。主體是徐友漁、田壯壯等5個紅衛兵對文革的回憶。7個標題（1。長在紅旗下；　2。加入紅衛兵；　3。拿筆作刀槍；　4。見到毛主席；　5。砸爛舊世界；　6。建立新世界；　7。回到九二年）下，除了穿插文獻片片斷、郝志強的漫畫外，還插進眼鏡蛇搖滾樂隊為此片創作排練及演唱主題歌《一九六六》的過程。

《四海為家》的主人公全部來自《流浪北京》。曾經〃流浪北京〃的藝術家，5年之後；在《四海為家》裡，各自有了新的生活狀態：理想的、無奈的、不安的、麻木的……片中小標題裡，寫有他們定居國的國名，如：家在中國；家在法國；家在義大利；家在奧地利；家在美國。

汪：你的片子在選材上很厲害。怎麼想起要拍《流浪北京》的？

吳：開始拍《流浪北京》時實際上不存在選材的問題，僅僅是說周圍有這樣一些人。當時我有一個朋友他叫朱小羊，他正在寫北京〃拉丁區〃的東西，他在文字上走在前面。當時我們就聊哎呀這個拍成一個片子很好，實際上就是從這個時侯開始在邊說邊玩的時侯做起來的，東拉一個機器，西拉一個機器，零零碎碎的。

汪：當時用的