在20歲時就擔任“水星劇院”的戲劇導演。雷電華公司和這位才能出眾的人訂立了聘約，同意給他以製片人兼導演的特殊權力。這位年輕的才子在歐洲戰爭爆發之際到了好萊塢，當他看到那所歸他支配的攝影棚時，高興得歡呼說：“這是人們能給予一個孩子的最好的機械玩具！”他導演的第一部影片《公民凱恩》（1941年攝製）上映以後，曾惹起一場糾紛。大富豪和美國一百家報紙及幾家公司的大老闆倫道夫·赫斯特企圖禁止它上映，因為他認為影片所描寫的主人公乃是他本人。赫斯特發動的攻擊反而替這部影片做了宣傳。

年方25歲的奧遜·威爾斯非常醉心於攝影棚這個“機械玩具”提供給他的可能性。他的影片《公民凱恩》的主題確是描寫一個類似赫斯特的報界巨頭的生平經歷，但作者由於受文學技巧和他自己的廣播劇的影響，在透過幾個見證人來敘述故事中常脫離了年代的順序。同時這位導演還在片中堆積了一些革新的技術，如明暗對比的攝影、裝天花板的佈景、長焦距鏡頭的系統應用、過度的移動攝影和對音響的研究等等。這些效果大部分脫胎於經典作品中一些老的式樣和手法，加以融會貫通而成。這些豐富而有長遠影響的研究成果是由一個秉賦比1920年左右的阿倍爾·岡斯較少獨創性但同樣能幹的青年人完成的。強烈的造型感，形式上的大膽嘗試，色調上的濃厚個性（雖然在風格上帶有過多的表現主義色彩），這些特點部分地掩蓋了片中描寫心理和社會的段落。威爾斯從各方面加以描寫的、自古巴戰爭以迄1940年為止的公民凱恩，與其說是一個報界巨頭，不如說是一個極端的利己主義者。儘管故事情節極其曲折複雜，這個人物的心理狀態仍然表現得有些簡單。片中所提供的那個所謂心理分析的關鍵物，即那個童年時期的紀念物“玫瑰花蕾”，如果不是作為陳列館的一件珍品來展覽的話，那就顯得幼稚可笑。實際上影片所影射的那個主人公乃是一個與世隔絕的人，他在晚年隱居在上都一所空虛而豪華的大別墅裡，在這所宮殿式的房子裡，像影片裡所表現的那樣，擺滿著很多各種美術紀念品。倫道夫·赫斯特其實沒有必要擔心，因為在影片《公民凱恩》裡，根本沒有提到他壟斷黃色報紙這個主要問題。

急性子的威爾斯隨後又導演了《安倍遜大族》一片（1942年攝製）。影片的中心人物也是一個利己主義者，但同時卻又是一個陷於腐化墮落而不能自拔的人。從劇本情節來看，影片所根據的小說和喬治·奧內所著的小說《鐵工廠的老闆》很相近似：它把土地貴族的衰敗和新工業資產階級的興起形成顯著的對比。這部影片曾被製片人刪剪。它那種過分應用心理上或攝影上明暗對比的作法，同《公民凱恩》的作法不大相似，而是更為精細。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩爾海德飾）歇斯底里地承認自己破產，頗帶有巴爾扎克悲劇的氣氛。這部影片拍得很傑出，但稍嫌冗長，它和《公民凱恩》在商業上都遭到失敗。

但是威爾斯在作為《恐怖國的旅行》這部平凡的影片的製片人以後，又在拉丁美洲拍攝了十萬英尺的彩色片。這時雷電華公司已經重新改組，受摩根銀行的控制比以前更緊。威爾斯被召返好萊塢。他被遣往電臺和劇院工作。在美國參戰期間，他未能拍攝一部影片。經過一個長期的處罰以後，好萊塢才允許他導演《陌生人》和《上海小姐》兩片。這些別人強迫他拍攝的影片遠不能和《公民凱恩》或《安倍遜大族》相比。但在《上海小姐》一片中有時可看到作者前此從未表現得如此出色的強烈哀痛和真摯。美國人卻奇怪地稱這部影片“有傷風化”。威爾斯在《上海小姐》上映以前離開了美國，到了他打算久居的歐洲。在那裡，這位昔日的神童又獲得了那種在美國已成陳跡的聲譽。他的命運和偉大的斯特勞亨不無相似之處，後者在導演了他的傑出作品以後同樣也被列入好萊塢的黑名單之中。……但威爾斯比斯特勞亨較少獨創性和魄力，而且過分受舞臺劇的影響，例如在影片《麥克白》中就證明了這點。在這部影片中，他原想造成一種史前時代的氣氛，可是他那些用紙板做成的岩石看起來卻活像一個動物園。以後他在天然背景中拍攝的《奧賽羅》（1952年攝製）比上一影片要好得多，成為改編莎士比亞原作的優秀影片之一。

奧遜·威爾斯短暫的顯赫並沒有替好萊塢解決日益增長的題材恐慌。當時輕鬆的喜劇已瀕於死亡，好萊塢既未能在名人傳記片上（如《華萊士傳》、《林肯傳》、《愛迪生傳》、《葛拉翰·貝爾》、《愛利克博士》及以後拍攝的《居里夫人》或《威爾遜》等片）找到出路，也未能在重