片多麼真實！’”這種真實主義使派伯斯特當時傾向於佈景、攝影和演技的極度簡練。由於這一考慮，所以他避而不用強寧斯或其同類的喜劇演員，即那些專門喜歡用誇張的臺詞和動作的演員，而寧願用美麗的女演員路易絲·布魯克斯這個熱情洋溢而令人難忘的“活的模特兒”來演出。在他看來，一切應該服從於故事敘述的清晰。因此當時有些人根據克拉考爾的說法不甚恰當地把派伯斯特列入“新客觀派”（這個名詞是1924年藝術史家G．哈德勞伯創造的）。

無聲電影末期，表現平民的潮流更為明顯。在這一趨向中，有老導演喬·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《瀝青路》）和里奧·米特勒的《街的對面》，後一影片描寫一個大海港的貧民區悽慘的生活情景。

還有更接近於真正現實主義的影片，那就是攝影師菲爾·尤齊在西萊西亞拍攝的《我們每天的麵包》和在柏林拍攝的《窮人的地獄》，這兩部影片雖是演出的，但卻是在現場而不再是在攝影棚裡拍攝的。

某些導演用逃避現實和描寫英雄主義的影片來和“新客觀派”相對抗。國家主義者歌頌腓特烈大帝。保羅·齊恩納企圖復興浮華喜劇和愛情劇（如《尼鳩》或《誰的過錯》）。

另一種“英雄主義的嘗試”即登山影片，乃是阿諾德·範克博士和他的攝製人員——攝影師許內貝格，男演員路易·特倫克，以及前女舞蹈家萊尼·裡芬斯塔爾——專長的影片樣式。登山者的沉著大膽，兇猛的暴風雪和雪崩，優美的滑雪姿態，雄偉的山峰，經年不化的積雪，飄浮天空的片片雲朵，這些在範克的許多影片裡（如《滑雪樂》、《雪崩》、《命運山》），都被熟練地用來作為主題或題材。他的最後一部無聲影片《帕呂峰的白色地獄》是由派伯斯特協助攝製的，後者只在這部影片裡對登山片作了一次嘗試。

德國對“文化片”很重視，由烏髮公司來鼓勵這種影片的生產。例如該公司曾拍了《力與美》一片（1925年攝製），由威廉·普拉葛和考夫曼博士導演，這是一部歌頌體育和**主義的大型紀錄片，片中有仿古代風格的演出。繼這部稍帶浮誇、但具有真實性的紀錄片之後又陸續出現了幾部同類的影片。另一方面，範克博士攝製的表現登山運動的紀錄片如《滑雪樂》等（1923—1925年）也使登山片紛紛出現，並且如前所述，導使範剋制作了一些演出的故事片。希特勒的上臺幾乎中斷了紀錄片的興盛發展，使紀錄片變成了宣傳片。在第三帝國統治時期，只生產了寥寥幾部令人感興趣的科教片。

有聲電影的出現，給德國電影帶來了一些幸運的後果。首先是那些移往美國的導演和演員，由於不懂英語或者發音不正確，為好萊塢所撇棄，因此他們大多數又回到了柏林。其次，美國除了在本國攝製歐洲語版的影片以外，同時又在柏林攝製德語、英語和法語的影片。這種拍片方法雖然比配音譯製花費較多，但由於有著名明星的演出，可以號召觀眾，獲得更多的票房收入。人們用這些明星拍攝了一些各種語言版都通用的主要場面、情節、佈景和有大批群眾演員演出的某些插曲。和好萊塢的出品相反，柏林攝製的這些外語影片非常逼真。自1933年後到納粹垮臺為止，戈培爾利用這些影片夾在他輸出國外的影片中，使觀眾分辨不出究竟是哪國的出品。

無論在德國也好，或者在美國也好，有聲電影總是首先被用來拍攝一些場面豪華的歌劇。埃立克·龐茂就是德國攝製這種影片的專家。由於德國在這種商業性的影片樣式中承襲了維也納的傳統，所以能夠和好萊塢相競爭。維也納人威廉·梯爾攝製的《加油站的三個人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活當中。在艾立克·夏萊爾導演的《議會在娛樂》這部影片裡，除了再現的“歷史性”場景和維也納的民間歌曲之外，還加上了一些澀情的表演。這兩部影片以它們牽強附會的故事情節、程式化的效果和時常是庸俗的逗樂形成了烏髮音樂喜劇片的風格。《加油站的三個人》表現三個小夥子只要在一家汽油站裡被僱做加油工人，就能重新找到他們的幸運和愛情。但德國此時的經濟危機情況卻沒有影片所表現的那樣輕鬆樂觀。從1928年以來，在這個好容易從通貨膨脹下恢復過來的國家裡，爆發了經濟危機。當《加油站的三個人》在柏林的銀幕上大獲成功的時候，德國全國有300萬人失業。隨著經濟危機而來的是政治上的長期危機。在國會選舉上，納粹黨當時獲得600萬以上的選票，**也獲得了450萬選票。這意味著德國在這時期是徘徊於法西斯主義與革命之間的。

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