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在《黛萊絲·拉甘》一片中，費戴爾又回到他以前的藝術來源，也就是回到法國電影的傳統，即左拉的自然主義。這部影片是在柏林由德國的幾個佈景設計師、一個攝影師和一些演員參加下攝成的。由於這些原因，有人認為這部影片應屬於德國的電影傳統，而不屬於法國的電影傳統。佈景在這部作品中佔著很突出的地位，例如，巴黎一條十字路上的那座大玻璃鍾；店鋪的後間，那裡住著兩個犯罪的情人，受一個癱瘓的母親的沉默的譴責——這些都很象德國“室內劇”中用過的手法。但左拉在利用一個經常出現的背景，使其成為故事的主導動機方面，要比“室內劇”高明得多。《亞特蘭梯德》裡面的沙漠、《克蘭格比爾》裡的街道，都是利用瑞典或美國電影的經驗拍攝的，在時間上早於德國“室內劇”的手法。此外，德國“室內劇”所注意的是一些象徵性的道具，而不是《黛萊絲·拉甘》裡那種表示社會情況的佈景。費戴爾從德國獲得的幫助，主要是他能夠在裝置優良的攝影棚裡建立起佈景，而這些景緻以前他卻只能在戶外拍攝。

左拉這部小說很適於改編成一部無聲影片（尼諾·馬爾託格里奧前此已把它拍成一部傑出影片），因為故事情節主要是在沉默的氣氛中表現出來的，例如那個對丈夫不滿意的妻子的沉默，懷著復仇心情的母親的沉默，變成仇敵的同謀者的沉默……等等。費戴爾在攝製這部小說時，發現了他後來在總結自己經驗和創作方法的法則中所提到的頭兩個要素，這法則就是“首先是造成一種氣氛和環境，其次是力求接近於報章小說的比較粗糙的故事情節，最後才是細緻而準確的演出”。

琪娜·馬納斯銀蕩的面孔，在這部——按照左拉說法——“被**的命運所左右”的故事中，佔著極突出的地位。雅娜—瑪麗·洛朗扮演的老母可稱惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的兩個德國主要演員，卻表演得過於誇張。

費戴爾以後在巴黎導演了一部根據弗萊爾和克魯瓦塞共同創作的通俗笑劇改編的影片，名叫《新的老爺們》，描寫一個工會的書記當上了部長，結果變成了資產階級。極左派在這部富於正義感的影片裡看到了對他們所欲譴責的背叛行為的諷刺。可是檢查機關卻在這部影片中發現了一種對議會制度的危險攻擊，因為影片在描寫一個議員做夢的情節中，曾表現波旁宮中擠滿了大批穿著短褲衩的舞女的場面。這部影片被禁止放映，幾個月以後，當檢查機關終於批准上映時，費戴爾已經離開法國到好萊塢去了。這部影片含有一些成功的鏡頭，例如，對巴黎歌劇院的尖銳諷刺，以及表現頭戴大禮帽邁著正步走的官員們替落成的工人宿舍揭幕的滑稽場面等等。

我們如果把這些片斷的鏡頭看作是受到雷內·克萊爾的影響，這就忘記了一個事實，即《新的老爺們》這部影片攝製的時間是在克萊爾的《百萬法郎》和《自由屬於我們》之前（他的《義大利草帽》一片卻是在《新的老爺們》之前拍攝的）。費戴爾和克萊爾兩人作品的類似，並不是由於彼此相互的影響，而是茵為有一個共同的來源，即通俗笑劇。這種通俗笑劇透過拉比什的創作，使克萊爾攝製了兩部最初的極成功的影片，即《義大利草帽》和《兩個膽小鬼》。這兩部影片雖是無聲電影，可是因為和作者的初期有聲影片很接近，所以我們將留待以後來敘述。

如果把費戴爾、雷內·克萊爾的影片以及阿貝爾·岡斯的影片《拿破崙傳》撇開不談，那麼，在法國無聲電影的末期，除了先鋒派的影片以外，幾乎可說沒有別的作品。

除了先鋒派以外，具有獨特個性的導演還有基爾沙諾夫。他的傑作《梅尼爾蒙當》，是在費戴爾以後、雷諾阿和克萊爾以前拍攝的，它是描寫巴黎貧民區生活的優秀影片之一。娜梯亞·西比爾斯卡亞在這部平民劇裡表演得非常出色。

亨利·費斯古爾的成就至今尚不大為人所知。這位謙虛的導演在他改編的影片《悲慘世界》和《基督山伯爵》裡顯示了他豐富的藝術才能和智慧，如佈景的現實感，不歪曲原作的忠實精神，都是他的突出優點……。

當一些大電影院已經開始放映有聲片的時候，法國一個雜誌上有位專欄作家曾對無聲電影作了總結，並表示瞭如下的希望①：“1929年上映的影片只有52部……法國電影已經呈現出頗堪憂慮的衰退徵兆。它在一星期中只有幾天為小電影院攝製一些小影片。生產分散和缺乏果斷成了我們的特徵……但是新的人物卻已經出現，他們把分散的力量又重新集攏到一起。根據兩種不同的方法建