，可是卻缺乏風味、獨創性，甚至沒有本國的特點。如果把這些影片配音譯製成英語片，很可能被誤認為好萊塢生產的B級影片。

當墨西哥轉向鬧劇片的時候，布宜諾斯艾利斯卻攝製一些沙龍劇和屏風喜劇，有時中間穿插著一些戴大草帽的牧人、探戈舞和別的帶有地方色彩的東西。庇隆將軍的獨裁統治對這種狀況並不是沒有關係。例如，馬里奧·索菲西不得已只好導演象《馬戲團的騎手》那樣毫無意義的大場面影片。在拍攝該片時他叫一個漂亮的女人擔任一個小角色，這個女人後來成了埃維塔·庇隆夫人。

在這期間，不屬此類無聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位動人的歌手烏戈·德爾·卡里爾導演。影片的劇本是根據當時還關在庇隆監獄中的作家阿爾弗雷多·巴雷拉的一部小說改編的（片中沒有標明這一點）。小說描寫一個採摘馬代茶的企業中被當作囚犯對待的工人們的一次起義。從這個動人的故事中，德爾·卡里爾拍出了一部主題思想與馬里奧·索菲西的《土地的奴隸》頗相近似的傑出影片。

庇隆政權垮臺以後，列奧波爾多·託雷·尼爾松（曾經在1937年拍過《回巢》一片的導演託雷斯·里奧斯的兒子）才開始拍片。他在試拍了幾部影片（其中有《被保護者》一片）之後，由於導演了幾部高水平的影片而成名，這些影片包括：富於詩意的《墮落》、殘酷的《保管人》，尤其是根據貝亞特里斯·基多的兩個主題拍攝的《天使之家》與《最後的節日》更為傑出，在這兩部影片中，詩情和美好的愛情故事以已經過去的時代（1920年和1935年）為背景同拉丁美洲政治生活的真實描繪結合在一起。

託雷—尼爾松具有無庸置疑的獨特風格，他特別善於在狹窄的環境中表現一個破產墮落的資產階級，例如他在1961年攝製的《被抓住的手》就是如此，在該片中他描寫一個因孤獨和隱蔽的邪惡而變得日益怪癖的男人。

盧卡斯·德瑪雷以一種稍嫌呆板的粗獷手法繼續拍攝民族的題材（如1958年攝製的《扎夫拉》）。另一方面，託雷·尼爾松的同時代人費爾南多·阿亞拉在《首領》一片中表現一幫“黑衫黨徒”，中間穿插著一些對本國獨裁統治的影射。

在這個人民熱愛電影的國家裡，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右終於出現一個“新浪潮”，把阿根廷電影引向先鋒派和社會題材。

智利

在二次大戰開始時，智利為發展它的電影業曾作了很大努力。在政府的支援與資助下，智利影片公司建立了一個現代化的大製片廠。影片產量開始時年產只二三部，到1944年，1945年和1946年，年產影片似乎達到了十多部。

智利電影業曾邀請在阿根廷工作的導演來智利拍片，其中最突出的是法國人雅克·雷米前來，他在智利拍了根據詩人雅克·蘇倍爾維埃爾編劇的影片《安第斯山上的磨坊》。人們這時開始攝製一些旨在獲得國外市場的“國際性”影片，例如阿根廷人莫格利亞·巴爾特與博爾科斯克攝製的《半世紀的浪漫史》與《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根據斯蒂文森小說《自殺俱樂部》改編的影片《死神的夫人》。富家子米格爾·弗蘭克自己出資拍攝了他第一部影片《希望的黎明》。

上一製片方針失敗之後，人們採取相反的道路，拍攝一些典型智利風味的影片，而不同任何外國人合作。當時智利的導演有豪爾赫·德拉諾、何塞·博爾、歐亨尼奧·德·利格羅。演員卡洛斯·莫達卡因主演《與命運的約會》一片而名噪一時。

到了1947年，激烈的經濟危機又接踵而至。“智利影片公司”破了產，它那現代化的製片廠在以後十年間似乎只拍了幾部故事片，影片生產基本上只限於製作短片與新聞片。這個國家在1954年有400家電影院，每人每年平均購票4到5張（全國共有600萬人口）。

1957年布魯諾·赫貝爾攝製了一部名叫《被遺忘的小海灣》的影片，內容是講一個漁村的故事，描寫一個過分精明能幹的企業家想把這個漁村改造成旅遊中心。這部影片拍得很真實，由漁村居民演出，而且就在他們自己的房子裡拍攝。在紀錄片方面，應當指出的有塞爾希奧·布拉沃，他在《拉手風琴者的一天》（1958年攝製）、《幾頁日曆》和《人民的旗幟》裡以抒情的筆法，描寫了人民的生活，最後一部影片是由詩人巴勃羅·聶魯達解說的。

第二十四章　遠東的電影（日本、中國、印度尼西亞等國）（1902—1966）