那麼，英國的觀眾則是從主題方面對它提出了某種社會現實主義的要求。

柯林斯在攝製了《扒手》和《獵人們的絕望鬥爭》兩片以後，又攝製了一部揭示水手們犧牲的影片《海上暴行》，一部對殘暴地主表示憤怒的影片《驅逐》，並在描寫礦工日常生活的《礦工一天的生活》一片以後，還攝製了一部名叫《煤礦爆炸慘案》的影片。

另一方面，哈格爾攝製了《囚犯越獄》，海普華斯則攝製了一部叫做《採啤酒花的人》的紀錄片。威廉·保羅也對礦工和囚犯發生了興趣，威廉森並公開宣稱，他的影片是“真正生活的片斷”。

這種描寫片斷生活的主題，在當時很為流行。此時，英國剛結束了南非戰爭。威廉·保羅拍了一部影片，借醜化克留格爾①來頌揚這次戰爭。海普華斯也成了宣傳家，他的《榮譽的和平》是一部用剪輯技術把新聞片和故事片結合起來的影片；至於《為國效勞》則是一部“在胡桃殼裡演出的戲劇”，它在3分鐘以內描寫出一個青年碰到了一位美麗的少女，男的向女的求婚，他倆訂婚了，戰爭獲得勝利，他奪得了南非荷蘭人的旗幟，凱旋迴到倫敦和未婚妻結了婚。①克留格爾：南非獨立戰爭（1899—1902年）中南非聯邦的總統，領導南非人民反抗英國統治，失敗後死於瑞士。——譯者。

描寫前線士兵從這一長期艱苦的戰爭中回來的影片給勞動觀眾指出了許多社會問題。威廉遜的兩部影片《士兵的歸來》及《戰爭前後的一個後備兵》，就是為這種重大的主題而拍攝的。這些影片的歡樂收場同影片《我們生活中最美好的時代》的結尾一樣天真，但影片作者並未因此不提出一個尖銳的社會問題。

這種對現實生活的濃厚興趣，對先進技術的追求以及描寫社會問題的傾向（這一傾向當然只限於某種社會準則所許可的範圍），是1902年英國電影的特徵。1930年以後的英國電影，由於紀錄片作家們在促進本國電影復興上的努力，也具有相似的特徵。格里爾遜或羅沙，大衛·裡恩或卡洛爾·裡德雖然都沒有受到久已被人忘懷了的威廉遜、莫特肖和柯林斯的影響，但是人們只要看看20世紀初期的英國影片裡那種描寫平民和工人的生活、並選擇罪犯或盜匪作為主人公的自然主義現實主義的成長，就可以證實某些民族傳統在英國的永續性了。

英國電影界的元老威廉·保羅，和梅里愛一樣，始終牢守著一種已經過時的表現方法，因此當巡回電影趨於衰落時他也就無法存在下去。威廉·保羅對於他那部《摩托車手》中的特技常引以為豪。在《被迫走向無政府主義》這部影片裡，他曾一度傾向於社會問題的描寫。在這部影片裡，我們可以看到1905年俄國革命的影響；在阿爾弗萊德·柯林斯導演的另一部頌揚波將金號水兵們的高蒙公司影片《俄羅斯戰艦的暴動》中，這種影響也可以看到。

在英國，描寫社會問題的傾向與其說是重現，倒不如說是第一次出現。首先由巡迴放映商哈格爾拍攝、以後又由他們的競爭者莫特肖導演的《查理·皮斯的一生》這部影片，雖然有些地方表現得很幼稚，但由於它那種靈活的技巧和狂熱的表演，在當時所攝的社會新聞電影當中仍然是一部傑出的作品。狂熱的表現同樣也是克萊蘭頓的喜劇片的特色。他的《發薪的一天》和《討厭的嬰兒》這兩部影片，乃是卓別林影片的先驅。後一影片敘述一個青年無意中撿到一個被遺棄的嬰兒，以後他又把嬰兒拋棄，最後把他溺斃，裝進火藥桶裡炸掉。這種不能當真的虐待嬰兒的暴行乃是仿照木偶劇《搖籃曲》或《龐奇與朱迪》裡的表演拍攝的。

海普華斯的影片《義犬救主記》，是一部緊張的追逐片，表現一隻狗把一個小姑娘從女騙子手裡救了出來。這部影片銷售了好幾百部複製。這樣龐大的銷售數字，在百代公司是很普通的，但在英國卻是少有的事情。海普華斯是度過1908年危機時代的極少數手工業式的製片人之一。這時哈格爾和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉遜變成了攝影師。伐爾都陶公司、克利克斯與馬汀公司和高蒙公司，與其說是製片商，不如說已成為外國影片的發行商了。除此之外，只有查爾斯·歐本還繼續拍攝影片。他在1903年離開了伐爾威克公司，自行創立了“歐本影片貿易公司”。

這個移住到倫敦來的美國人是在盧米埃爾時代培養出來的，他從不相信排演的影片。他把“我把世界擺在你的眼前”這句話，作為一種商業口號，集中力量於攝製新聞片和大型報道片。他的新聞攝影師，如奧米斯東·斯密士、羅森塔爾、喬治·羅傑斯、利德·諾布林、H．M．托馬