這種技術上的手法時，他卻一點也不感興趣，反而很詳細地談論了一些關於自己事業中其他方面的瑣事。

這位發明人對自己的發明漠然置之，原是很自然的。因為他不理解人們怎麼會對電影裡第一次使用別的藝術已經用過的手法感到驚奇。象木偶戲那樣遵循著戲劇美學的皮影戲雖然還不懂視點的變化，但模仿埃比納爾①的有名畫冊而製成的連環畫，卻在20世紀之初已經採用這些變化了。這些連環畫在幾乎很少差異的形式下被用於幻燈方面。G．A．斯密士（他曾經放映過幾次幻燈）可能是從幻燈片中找到了《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》的拍攝方法和故事情節的。①法國南部地名，以印製宗教畫出名。——譯者。

在斯密士這兩部最初的影片裡，蒙太奇是透過一個視覺的器具來形成的，因此，從某種意義上來說，這還只是一種“特技”而已。但過了不久，在《小醫生》（1901年攝製）這部影片裡，斯密士在拍了遠景以後，接著就用大特寫鏡頭把正在喝牛奶的貓的頭部表現了出來，而不再借助於任何物件或特技了。在《美術學校的老鼠》、《骯髒的牙齒》，特別是《瑪麗·珍妮的災禍》這些影片裡，他也採用了同樣的方法。最後一部影片表現汽油傾倒在爐灶裡，引起了爆炸。粗心的女僕從爐灶煙囪前走過，結果手腳被炸得飛落在屋頂上。史密斯的攝影機緊緊跟著這個女主人公移動，根據劇情發展的必要而改變著視點。

從《瑪麗·珍妮的災禍》一片起，史密斯就在一小攝影場內拍片，在那裡他拍攝了一部以英國神話故事為內容的影片《桃樂珊之夢》。但是，習慣於戶外攝影的英國導演們，甚至在攝製特技電影時，還是時常遵循著外景影片裡的手法；這種現實的環境造成他們一種風格，這種風格接近於喜劇格式，而不接近於羅貝爾·烏丹劇院的演出節目。例如，威廉遜攝製的《驚險的海水浴》這部影片，在剪輯的時候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中盧米埃爾的效果變得更多樣化和更復雜化。

戶外拍攝電影，可以無需新的畫幕而使場面增多，這是梅里愛在攝影棚裡所做不到的。在這方面，英國可稱為一種新的影片樣式、即“追逐片”的創始國家，這種追逐鏡頭在威廉遜的《在華教會被襲記》這部影片裡已經出現過。攝影機已經不僅是跟在劇中主人公的後面，而是趕上前去把他捉住。這種追逐使蒙太奇變得更為靈活，更為完善。攝影機已不再釘死在“樂隊指揮”的位置上，而是恢復了盧米埃爾所給予的自由，坐在一條飛氈上，飛起來追趕啞劇中的盜賊和逃亡者了。

在追逐片中，悲劇是先於喜劇出現的。《郵車被劫記》是追逐片最初的成功作品，主題是由巡迴放映商莫特肖從敘事歌和通俗畫中找來的。這部《郵車被襲記》後來在美國被鮑特在他的名片《火車大劫案》中所模仿，透過這一媒介，它成了美國西部片的開端，在那些西部片裡，印第安人和盜匪還是遵循《郵車被襲記》中布法羅·比爾馬戲團的傳統以郵車為搶劫物件的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大膽搶劫》和前一部影片很相近似，也被很多同時代的人所模仿。

被“英國高蒙公司”僱用的阿爾弗萊德·柯林斯發展了喜劇的追逐片。這位出身於遊藝場的喜劇演員拋棄了一切戲劇的成規，自由地運用了電影的一切手法。

他的那部《汽車中的結婚》，開頭描寫一對青年男女被一個老年人追趕而逃跑的情形。攝影機先用搖拍的方法，表現兩部飛馳的汽車，接著表現這兩部汽車逐漸離遠。在下一個段落，柯林斯同時用了“移動攝影”和“反拍”①的手法，交替地表現一部汽車追趕另一部汽車的情景，顯示出這是從追趕者的視點和被追趕者的視點來交替拍攝的。在結婚的段落中，這位導演把大特寫和省略法結合起來，用一隻手把一個結婚戒指套在另一隻手的指頭上的鏡頭來代替教堂的結婚儀式。①“搖拍”是把攝影機固定在三腳架上轉動拍攝；“移動攝影”是把攝影機放在移動的車上拍攝；“段落”是一系列“鏡頭”的組合；“反拍”是從和前一個視點幾乎完全相反的視點出發拍攝的景象。

這部影片攝製於1903年，柯林斯在這部影片裡所用的電影語言，雖不及格里菲斯的電影語言那樣豐富多彩，然而卻同樣複雜。這位英國人的手法，需要很多年後才能被人所理解，這大概是因為在喜劇式的追逐片很發達的法國，梅里愛那種已經陳舊過時的手法仍然很流行的緣故。

英國影片的內容，和它的形式一樣，也令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，