家們對未知的某種人生與哲學思想的挖掘和求證。因此這種電影區別於商業放映的電影，一般只作為小範圍的內部研究使用，是不對普通觀眾放映的。

簡單的說，當一個物理學家不確定自己的科學理論是否在實用科學領域也同樣成立的時候，他就會進入物理實驗室，去做物理科學實驗；而一個電影家，當他想在作品裡表達某一種藝術理念或者價值、想法的時候。他就以攝影棚為實驗室，進行探索電影的實驗。當然，這種實驗既可以是對某種思想哲學地驗證，更可以是對電影藝術手段和創作理念的一種探索。

早在電影誕生髮展的初期。無聲黑白電影的時代，象梅里菲斯、愛森斯坦等電影大師就曾長期醉心於用探索電影來研究各種電影創作手法。

愛森斯坦曾經把一張歡笑地小孩的臉和一個婦女哭泣時的臉，分別和洗臉盆、奶油蛋糕、打破了的杯子、長筒皮靴等毫無實際意義的鏡頭人為的組合與剪接在一起。結果發現，本來沒有任何關係的兩個鏡頭，透過不同的搭配和重新剪輯組合，可以表達出非常豐富的內涵，而這種新的內涵，和鏡頭原本地實際語彙竟然可以毫無關係或者完全相反——這種兩個鏡頭相加表達第三種含義的實驗結果，啟發了愛森斯坦；在這個實驗的基礎上，誕生了偉大地蒙太奇理論。這大概是歷史上最著名的一場探索電影，愛森斯坦之所以被稱為“蒙太奇之父”，很大程度是這部探索電影的功勞。

易青的這個構想其實源起於他一直以來想嘗試一下實驗電影的願望。一個拍出《潛龍於淵和《終生制職業這樣電影地導演。最多隻能算一個好導演或者一個一流優秀尋演，最多隻能被觀看商業電影的觀眾認可；但是在專業的領域內，沒有一兩部過硬地探索電影，沒有對電影本體或者人生智慧進行電影式的解讀與實驗的這種經驗，這個導演就永遠不夠資格被稱為一個電影“藝術家”。

人們在現實生活中。要扮演各個不同位置上的不同角色，比如孩子的父母、父母的孩子、愛人的配偶、同事間的朋友、下屬眼裡的上司等等……所以當我們面對某些兩難問題地干擾時，往往會做出令自己後悔抱憾的決定。而象易青這樣經過嚴格專業訓練的人。已經習慣了在面對電影創作時，進入一種忘我的狀態，也就是我們通常說的“信念感”。

完全脫離人群的封閉的工作環境，可以使易青、依依、孫茹、楊嫻兒四人憑藉自己的專業素養和能力，真正完全的從自己的“局”中跳身出來，完全用第三者的局外旁觀的態度，用做實驗的科學的精神，，來判和分析他們四個人的這種感情糾葛

一部成功的探索電影，對一個尋演來說。可能是他人生和專業的重要里程碑，所以這部電影也是易素等四人對自己這幾年所學的一種總結。

他們採用的方法是寫一天，拍幾天，根據“愛情是什麼‘這個原始命題，不斷的由前一個實驗研究的結果，設計出下一階段的試驗拍攝方案——事實上，大多數實驗電影都是用這種方法拍攝的。

普通的商業電影通常是先有劇本，然後用劇本做出拍攝指令碼或者方案，最後進行拍攝；商業電影是創作者很清楚的知道自己要表達什麼，所以寫出劇本圍繞作者想要表達的這個主題進行創作；但是探索電影既然是一種實驗，也就是說，實驗的結果是什麼創作者是不知道的，所以探索電影是作者不知道自己要表達什麼，就象做物理化學實驗一樣，有上一步才有下一步。

易青的這部電影，有個名字叫《問世間情為何物，研究的是人的價值觀和個人的社會存在意義與情感之間的關係。

敘述一個探索電影的拍攝過程是一件非常枯燥的事，因為任何科學實驗的手段必然是非常極端的、典型的、理想化的。所以藝術家們用來拍探索電影的方法真是千奇百怪。

比如美國的電影懸念大師希區柯克先生，曾經拍過一部專門為實驗長鏡頭在電影中運用的探索電影。整個電影兩個小時，居然只有一個鏡頭，這個鏡頭裡是一條不斷延伸的繩子，一會兒彎、一會兒拐、一會兒直……透過不同的繩型和繩結來象徵性的隱喻某種意思。看這個片子的時候，如果沒有一個懂行的人來解說大師每一個方案的真實目的，光看著一條彎彎曲曲的繩子，恐怕再熱愛藝術的人也要被催眠當場。

易青他們當然不會用繩子來拍。他們選擇的是在潔白的室內佈景裡，用真人表演體驗配合各種行為藝術的方案，來琢磨體會各自內心對愛情和人生的認識。

在沒有楊嫻兒之前，易青他們還沒有能力拍這個探索電影。行為藝術正是楊嫻兒的