照明裝置造成雕塑人物的立體動作。

“直接動畫片”是在用作負片的膠片上直接刻下畫面或繪上影象（倫·賴埃、麥克拉倫等人制作），這種動畫有時同一種合成的聲音——依照同樣的方法刻畫或繪製的光學聲帶——

結合在一起。

“實物活動片”（維太格拉夫公司、平希韋爾、亞歷克賽耶夫、埃梯艾納·拉依剋制作）是把一些物體按照一種適合的音樂節拍組成芭蕾舞的動作。

“活動版畫片”（亞歷克賽耶夫製作），是藉助光線使畫面發生變化，它依照一種來自照相製版術的技術，用千百根小針深淺不一地插在一個造型面（即所謂“插針銀幕”）上。

“特技動畫片”（科爾、麥克拉倫等人制作），是用正常的攝影手法來拍攝一些人物，但在拍攝時或剪輯時用了各種“特技”（如快速攝影、慢速攝影、影片翻接、突然停拍等）。所有這些手法都可和“正常”拍攝的場景結合在一起。

上面列舉的並不詳盡的各種樣式顯示動畫電影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍攝法的基礎上。在美學方法上，這些樣式主要是使用影象與造型，而且有排除用攝影與機械方法來重現人物及其動作的趨勢，它們更多地屬於造型藝術（繪畫與雕刻），而不屬於傳統的電影。

還應指出：攝影機的各種移動以及某些電影手法（如疊化）本身就可使油畫與雕塑活動起來，某些關於繪畫的影片（如魯西諾·艾姆爾、雷乃、阿爾卡蒂等人制作的影片）與其說是屬於真正的紀錄片，不如說是屬於造型藝術。

因此，動畫電影在不遠的將來有演變成為一種“造型電影”的趨向，而這正是埃利·福爾在1922年預言的夢想。福爾在看過那些“乾癟、瘦小、僵化、真可稱得上胡塗亂抹”的動畫片之後，希望有一天會看到動畫片“具有縱深感、造型高超、色彩有層次……，要有德拉克羅瓦的心靈，魯本斯的魄力，哥雅的激情，米開朗基羅的活力”，以便創造出“一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲的交響樂更為令人激動”。

在美國，1940年後，迪斯尼的無上霸權帶來了藝術上的日益墮落，這種墮落不僅表現在短片方面（一再表現擬人化的動物，如米老鼠、唐老鴨、普盧託狗），也反映在耗費龐大的長片中，這些長片不是支離破碎的大雜燴（如《音樂盒》、《雞尾酒會旋律》等），就是一些專門供兒童們觀看的大活動畫冊（如《灰姑娘》、《愛麗絲漫遊仙境記》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在攝製後一類動畫片時，迪斯尼乾脆搬用了普通電影的手法（如《羅賓漢》、《金銀島》、《羅布·羅埃》、《海底兩萬哩》、《達維·克羅凱特》）。他不再是創作家，而是成為一個連他的企業副產品也不放過的機靈製片商和發行商。透過抽取版稅的辦法，他那部《達維·克羅凱特》曾被用來為銷售價值三億美元的兒童商品大做廣告。迪斯尼公司也發行那些從自然學者那裡買來而在他的洗印廠裡重新加以剪輯的紀錄片（如《海狸峽》、《活躍的沙漠》）。有些鏡頭用特技攝影使小鳥跳起勃拉姆斯的華爾茲舞，蠍子隨著拉威爾的波利樂曲翩翩起舞。這些都是在這類“紀錄片”中插進去的（未預先通知原片作者）動畫片鏡頭。

迪斯尼的風格從1935年到1955年在美國起了決定性的影響，它也在英國、法國、義大利等國，甚至在蘇聯和中國，都有很大影響。

好萊塢的大部分動畫片作者一直循著米老鼠與唐老鴨的老路，採用一些擬人化的動物，但是這些動物逗人喜愛的地方愈來愈少，代之而起的是一種殘酷無情（同時也是千篇一律）

的兇猛。

保爾·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的動畫片是以喧囂不休的烏鴉赫克爾、無所不能的大鼷鼠（超人的漫畫形象）和臭氣熏天的小鼬鼠等作為主人公。華爾特·蘭茲在《安迪·潘達》中塑造了一隻小熊的形象，1941年又在《林中啄木鳥》一片中創造了一隻生性狂暴破壞森林的啄木鳥。萊翁·施萊辛格製作的動畫片《瘋狂的曲調》與《快樂的旋律》從1944年以來被華納公司的動畫片製作者（如弗裡倫、查爾斯·瓊斯、羅伯特·麥金松等）大拍續集；兇惡而愚笨的貓湯姆和比它的追捕者更為兇猛、活躍的老鼠傑利，是皮爾·漢納與喬·巴巴拉的動畫片《湯姆與傑利》中的主人公。

除上述諸人之外，我們還應特別提一下傑出的塔克斯·阿弗利，他所設計的噱頭中那種瘋狂、激烈、兇狠和近似超現實主義的喜劇情節啟發了弗裡倫、查爾斯·瓊斯和羅