迪斯尼的作品中卻是一部優秀的大型影片，比起1941年攝製的那部結構不平衡但很具匠心的影片《小飛象》和1942年攝製的平淡乏味、充滿傷感氣息的《小鹿班比》來，要好得多。《幻想曲》（1940年攝製）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在這部影片最精采的部分，即採用作曲家保羅·杜斯卡的交響樂的部分，米老鼠又以影片《魔術師的徒弟》中那種抽象化的姿態出現。它被掃帚趕得東奔西跑，最後掉在水桶裡，對它自招的惡運徒作無效的掙扎。這隻老鼠的形象不啻是它的創造者的寫照，因為迪斯尼也正象這隻老鼠一樣，沉溺在他有限的才能無法駕馭的藝術和技術的汪洋大海里，而不能自拔。

迪斯尼在攝製《幻想曲》時態度極為認真。他從前從事藝術創作時，並沒有想到藝術本身，但自從受到各方面對他的恭維以後，他竟同時以米開朗基羅、貝多芬、柏拉圖、達爾文和莎士比亞自居。在《幻想曲》裡，人們可以看到他為了嘲弄邦基埃尼一首古老的義大利芭蕾舞曲，讓一些臃腫而自命不凡的河馬穿上舞女的衣裳，跳著笨拙的芭蕾舞，把這首樂曲糟蹋得不成模樣。在表現柴可夫斯基的原作《核桃夾子組曲》上，雖然顯得極為低階趣味，但還有一些巧妙可取之處。可是當那個葛萊凡蠟人館的魔鬼和聖蘇爾比斯教堂的天使在一種古神話劇的佈景中決鬥時，卻交錯地伴奏著莫索爾斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《聖母頌》裡的音樂，使人不知作何解釋。同樣，他用斯特拉文斯基原來描寫大山和恐龍舞蹈的樂曲《火鳥》來牽強附會地表現天體執行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把貝多芬的《田園交響樂》變成一種芭蕾舞，表現一些長著翅膀的馬和半人半馬的怪獸在佈置得象1910年法國外省遊藝場那樣的奧林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。歐納斯特·林格倫在1948年倫敦出版的《論電影藝術》一書上，曾說過這樣的話：“迪斯尼對《田園交響樂》的處理方式，對我的音樂感受有這樣大的破壞作用，以致使我長期以來擔心迪斯尼所創造的形象將無法從我心中抹去，同時我還擔心以後聽到貝多芬的音樂時，將永遠不會再有喜悅的感覺。”

這種對藝術的摧殘，是不能用商業上的成功來抵消的。當然犯罪不一定總是受到懲罰的。

迪斯尼的自命不凡和荒誕作法，把動畫片引向死路。他在動畫片方面的成功，曾使過去和他競爭的人反成了他的模仿者。華爾特·蘭茲、歐布·伊威克斯、萊昂·施萊辛格這些人組成了一個沒有什麼顯赫成績的攝製組，休士·哈爾曼和魯道爾夫·伊辛二人在散夥以前，也沒有實現他們開始時的諾言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的壟斷而強加在美國動畫片上的刻板公式。在他的短片中，既保留動畫片的傳統風格，又引進了瘋狂、胡鬧、荒謬不合理的否定等情節和一種表現追逐的特殊手法及很富個人特色的強烈節奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直處於孤立的地位，對美國動畫片沒有產生多大影響。

按照1945年以來的藝術發展，尤其是從1910年起為人所知或預見到的各製作方法的發展，我們今天可以將動畫片分為以下十種。

“古典的動畫片”（迪斯尼、格里墨等人制作），在一個平面上拍攝，把在鮮明的背景上活動的一些人物的動作分解為各個畫面，逐格拍攝下來。

“剪紙片”（透恩卡、巴爾都許、柯林·洛等人制作），是一些用紙片、硬紙板或白鐵皮剪成的傀儡放在攝影機前，使它們活動起來，它們的動作被逐格拍攝下來。

“皮影片”（洛蒂·雷尼格製作）是剪紙片的一個變種，在灰色單色畫的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在東方，大藤延郎把真正的中國皮影戲（它在東方已流傳了一千年）的技術都搬用過來，使用一些著色的塑膠制的人物，透過透光背景的照明形成影像。

“多平面動畫片”（巴爾都許、迪斯尼等人制作），是把圖畫、剪紙、皮影人物等不放在一個平面上，而是放在三個或更多的玻璃板上，這樣就可以使人物具有縱深感，並造成某些燈光效果。

“木偶片”（科爾、斯達列維奇、普圖什科、透恩卡等人制作）是在立體的佈景中用逐格拍攝法使一些有活動關節的木偶活動起來。也可以用幕下操縱的木偶（象法國木偶戲那樣）、牽線的木偶、帶杆的木偶（象遠東的木偶戲那樣）或小布娃娃（套在人的手指上活動的木偶）這些常用的木偶戲方法來攝製，但嚴格地說這種木偶片已不屬於真正的動畫電影了。

“活動雕像片”是透過模型與