有餘地。”（《簷曝雜記》）

所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞臺（稱“壽臺”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽臺的後部是雙層臺面，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽臺前部表演區，向上可通中層舞臺（稱“祿臺”）和上層舞臺（稱“福臺”）。演出場面之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國歷史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。

皇族的喜歡、推動，鉅額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，崑曲繁盛一時。終乾隆一朝，崑曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。

然而，另一方面，乾隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連臺宮廷大戲，迴避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。

民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗制。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場面永遠是華服豔舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太后身體健康、國家萬年無疆。雖然太后和皇帝都喜歡看“插科打諢”的丑角戲，但是在嚴格的限制下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，只能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。

在皇帝的文藝政策下，乾隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞臺的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。乾隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，乾隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。

因此，乾隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嘗謂乾隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專制統治者刻意製造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。

五　由馴身到馴心

乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宮的燈下開啟了一份奏摺，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。

尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份摺子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請諡”。

尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予諡號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首御製詩裡挑兩個字，作為“諡號”。老父地下有知，一定感激不盡。

厭惡的表情籠罩了皇帝的面龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為志，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當面向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉回家見老婆。乾隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。

沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這回討的是“諡號”。“諡者，行之跡也。”賜諡，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請諡，成何體統？尹嘉銓的心術乾隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請諡成功，那麼他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治歷來的口號都是“以孝治天下