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汪：書寫完了嗎？

吳：完了。叫《革命現場1966：一部紀錄片拍攝手記》，94年在臺灣出版。《流浪北京》一書也於95年在臺灣出版。

汪：是《十月》（94年第2期）上登過的那篇嗎？

吳：是，但又充實了很多內容。

汪：這也是你的特色，拍完了再把它寫成書，童子功全沒費。

吳：對，我做過文學夢。最早寫詩，後來寫小說、散文。我一直不是影視行業裡的人，我是畢業以後第三年，85年才進昆明電視臺的。工作不到3年時間就出來了，然後來北京。

汪：你今天談的這些挺好，特別是關於小川那部分，一下子給我一個新的東西。

吳：這個是不知不覺談到的。

汪：這是我今天一個大的收穫。

吳：瞭解他的人真是……他的精神已經大於作為。他拍的片子確實是非常非常好，和人的那種關係非常貼近，他要貼近就貼近，要不然就遠遠地冷靜地觀察。他說他不用中焦和長焦，用標準鏡頭。我看的永遠是正常的視覺，以攝影師的身高來看，絕對沒有挺奇怪的鏡頭。所以我看了他片子以後，同時大吃一驚，同時也非常親近。我看片子時，本能的反感是音樂和解說詞，特別著迷於一個長鏡頭，連續下來。在一個相對長的鏡頭裡，一個單元的東西被保留下來。這邊切一個，那邊切一個，近景，特寫，煩死了。很願意一個呆板的鏡頭，或者跟著它走。

汪：你的片子圈內人很感興趣，可圈外人看就覺得枯燥，這一點你怎麼想？

吳：對，外人會覺得片子不好看。但不好看的原因不是因為剛才說的那些，還是因為我的造詣不夠。實際上片子能拍得好看，應該可以拍得很好看，但你得能夠運用周圍的環境把它調動起來。我看過一個片子，是波蘭邊境上的兩個老人，談戀愛，在邊境上約會，終於能出國後，老頭把老太太帶回國了。鏡頭一直跟著去拍他們逛成人商店，用了一個長鏡頭，跟著兩個老人轉了個遍。你就知道攝影師和導演給了你一個忠實於時間和空間的鏡頭，你開始相信這個時間和空間，他沒有欺騙你，把他看到的給你看了。也許他看到的你不滿足，也許他從這個角度看，你從那個角度看，但他要這樣看，沒辦法，你也只好跟著這樣看，恰恰是切換太多，就是想把各方面的都給你看。我還有一個（問題）就是採訪特別多，這也是不好看的一個原因。《四海為家》裡，採訪相對少得多，想了解的一些過往的事，都在他們邊做事的時候一邊就問了。拍得最好的是張夏平，一邊做飯一邊講了好多。

汪：你自己是不是意識到了？

吳：對，我意識到了。這片子裡還有一個不好的地方，就是我的話太多，老是出現我的聲音。我認為好的紀錄片沒有任何採訪，如果有人物說話，是他們之間的對話，或者他（她）願意衝著鏡頭說就說，沒有必要在鏡頭裡衝他（她）問什麼，或坐在一個地方說什麼。拍的時候也不能著急，拍到多少是多少。

汪：你有這麼多問題要解決，得再做片子，可能還得做吧？

吳：不敢、不敢表決心，不敢表決心。寫書我肯定會寫，沒有什麼東西可以限制，而且我到60歲還可以寫，因為沒有關係，它是一種個人勞動，不受財力影響，只要夠吃飯就可以了。象我現在正在寫的一本書，就跟片子沒有關係，這個事情已經做了兩年了。

汪：什麼內容？

吳：涉及到我的家族的一個題材，寫作、調查已兩年了，中間斷斷續續的，不是一直在寫。關於這個家族，這個這樣說，那個那樣說，我特別喜歡美國的新新聞主義，但我又不喜歡它那種描寫的方式。象紀錄這樣的不論從文字、畫面還有聲音，在中國是非常非常欠缺的，能夠做的人很多，但缺少的是耐