修改就是要改得像一個小說。我當時就說，除非你明確告訴我說哪個字是錯別字，可以改，別的都不能動。我的小說是用心寫的，一個標點符號也不能改。

我這個人比較固執，但更多的我覺得還是自己關於小說的一個信念，當時我說，這是一個什麼樣的小說？這是一個對得起我這十幾年辛苦寫作的一個小說，而且如果有一個故鄉的情結的話，這個小說也可以說是我給故鄉的一個交代。

吳虹飛：那你覺得《塵埃落定》這麼暢銷，跟大眾對西藏的題材感興趣有沒有關係？

阿　來：沒有關係。我最怕陷入“題材決定論”，之前50年代有多少人寫西藏？跟我差不多時候的也有，包括馬原他們，但公眾對他們其實並不感興趣。

我之所以寫西藏也很偶然，因為我是一個西藏人。至於大眾為什麼關注題材，因為他沒有掌握闡述、評判小說的辦法，只好說是因為題材。我做出版商時，雜誌每年做調查，回收幾萬份問卷，受眾談的跟我想的離得很遠，後來我突然想到，受眾他不掌握那種話語，另外他也願意把自己的理由說得崇高一點。至於我的小說，有些人說喜歡有些人說不喜歡，因為他們不懂啊，但他們又要表達。

吳虹飛：你說到形式，我的一個突出感覺是《塵埃落定》的語言是挺特殊的。

阿　來：語言是一個小說的基本要素，要寫一個跟人家不太一樣的小說，不能靠中國人的方式，因為中國小說當下有一個誤區，就是我們不看重形式。形式當然包括語言了，更多我們希望不一樣的是題材，那怎麼可能！既然是個藝術品，內在外在都要不一樣，就好像一個人說，我衣裳穿得跟人家一樣，但我裡頭是不一樣的，這個要脫了衣服給人家看嘛！當然這個比喻不夠恰當，小說的形式和題材的關係遠遠比一個人跟他的衣服的關係更緊密，密不可分。

阿來：近乎傳奇的個人史（4）

吳虹飛：你有“要跟人家不太一樣”的想法，那你有沒有特別明顯的叛逆期？

阿　來：我們少年時代沒有，因為那時候整個社會不允許，現在之所以有“叛逆期”這個說法，也是社會允許，小孩表現出一種反叛。但我想從某種程度上來講，相對於這個社會的主流，我們可能終生都在叛逆期。

我們不會認同這個社會不管是政治的主流還是商業的主流，會贊同一些，更多是不贊同的。這種不贊同是內在的，我們不會跳出來寫部落格啊，或者對媒體發出什麼特別的聲音，我們把這個叛逆藏得很深，這個叛逆是透過我們的作品一步一步顯現出來的。

所以我說句不該說的話，跟所謂的“80後”什麼的比起來，我們對這個社會的叛逆程度是他們多少倍啊。他們只是逞口齒之快，為了一種利益在扮演，但是我們的傳統理念就是我們要做一個真實的自我。而且我們的叛逆是在反思這個社會，是對社會的批判，而不是表面上跟周圍格格不入，這個東西體現它只有一種途徑，就是我的作品。

吳虹飛：你在很多場合表達了這種邊緣感，但實際上，《塵埃落定》得了茅盾文學獎，最主流的也是當時唯一比較官方的獎。

阿　來：我也很奇怪。我之前寫了十幾年詩歌、小說，根本沒人理我，到現在，可能不管是官方還是民間，對很多二三流作家的關注也超過對我的。中國的知識分子對中國少數民族的東西，總的眼光是向外的，他們更願意談談巴黎的左岸啊什麼的，雖然我也去過那裡喝過咖啡，但是我覺得沒什麼好談的。他們在中國，也只會談幾個城市，不會談農村。我寫《塵埃落定》，更多是想實現自己，壓根沒想過要得獎，即使《塵埃落定》得獎、暢銷，但我真是想，以後我的寫作大概也不會有那麼多關注。比如我現在寫的《空山》，客觀地講，跟它同時代的，我不說它是最好的，就是同等水平的那些作品，它得到的關注是最少的。這裡頭既有中國文壇喜歡拉一些小圈子的關係，也有城市裡的東西，他們可以談，但是到我們這個東西他們連談的能力都沒有，他們的知識結構就是巴黎左岸。

吳虹飛：你在作品中更多地關注鄉村，那你怎麼看待目前中國鄉村所面臨的問題？

阿　來：在《塵埃落定》裡，鄉村是一個正常的崩潰過程，其實真正的瓦解在後面，就是文化的瓦解。在西藏，藏族文化正在瓦解，整個中國的鄉村其實都面臨這個問題，西藏問題尤為嚴重，因為它整個的文化都建立在鄉村的基礎上，

我們有兩個角度來評判城市和鄉村，如果用純粹文化的觀點，英國曆史學家湯因比說，如果我們把人類文明史