手段消解了她對生存的詩意懷想。在與劉小奇的純真初戀中，她勇敢地直面外在勢力的凌辱，卻沒想到被牛青松無知的“復仇”所埋葬。當她與楊春光相愛並結婚後，她以巨大的犧牲精神完成了作為妻子和女人所應盡的所有道義和職責，而她換回的仍是婚姻的失敗和理想的潰滅。她抗拒著一切墮落的行為（包括拒絕給劉小奇作按摩小姐），以特有的頑強尋找一個女人最基本的生存方式。

可是，她不是被北京的“蘇超光”所騙，就是被自己的弟弟所出賣。這裡，東西並不僅僅用這樣一個人物來演繹有關命運的某種不幸，而是透過她跨越巨大時空的尋找與失敗，表明了作者對詩性存在的質疑：那些用真誠澆鑄起來的愛究竟在哪裡？因為穿越牛紅梅整個情感歷程的，似乎只有“慾望”二字。物慾、肉慾、名欲從不同的角度，全方位地剝奪了她相愛的權利。在愛與慾望的永久性對峙中，她像那位老堂·吉訶德戰風車一樣，韌性越強、掙扎越努力，悲劇性也就越深刻。

與何碧雪和牛紅梅相比，牛青松和牛翠柏的苦難似乎更具悲劇震撼力，因為他們不僅僅是一個被傷害者，同時還是一個傷害他人的能手——這個“他人”不是別人，而是給了他們生命、愛和成長關懷的親人。他們以少年特有的反叛精神和對自我倫理“尊嚴”

的捍衛，陷入了傷害與被傷害的怪圈。從發生學的意義上看，他們每一次傷害親人的行動，都是為了維護某種潛在的自尊；而當他們完成了那種“尊嚴”維護之後，他們卻沒有看到（也無法看到）自己已對人性的某些基質做出了更深的摧殘。無論是他們攻擊、凌辱金大印，還是引誘寧門牙強暴牛紅梅，都顯示了特殊時代的意識形態所培植的青春在畸變過程中的癲狂性。正是這種帶著深刻的歷史痕跡的人格，促成了他們作為一個受害主體又在願望與效果的巨大反差中，不自覺地步入了施害者的行列。特別是到了最後，牛翠柏竟然為了30萬元的電視贊助費再一次出賣姐姐的幸福，從而把這種傷害推向了極致，也使小說在內蘊上直入生命本質的悲劇中——由愛而生恨，由恨而生復仇，由復仇而導致自我殘害。然而，支撐這個悲劇過程的文化背景，卻是我們特殊的歷史話語對青春的扭曲。

人類的精神創傷，實際上是無所不在，關鍵在於我們作家如何獨到地對之做出表達。

為了獲得記憶敘事的原創性和親臨性，《耳光響亮》在話語的運作上更是別具匠心。它擇取了一種非常獨特的敘事方式：詼諧機智的反諷與細緻縝密的寫實相揉合，記憶流程的解構與經驗場景的臨摹相穿插，主流價值的顯在消解與人性主體的潛在呼喚相映襯……

一方面作家成功地呼叫了大量的、伴有主流意識形態明確標記的時代性口號，讓它們深入到人物生活的每一個角落，構成人物表達思想的自然語碼，以折射權力話語對人性成長的強烈制約，從而把悲劇延伸到更為廣闊的歷史文化之中；另一方面，作家又發揮自己的智性特長，用一種雜揉了反諷、詼諧、調侃等各種審美特質的語調，顛覆了現實敘事的呆板性，改變了撫摸苦難的通常方式，使小說在接受過程中既顯得靈動詼諧，飽浸著藝術智性，又減輕了由苦難主題可能會引起的沉悶和壓抑，緩釋了敘述本身的滯重性。

所以，呈現在我們閱讀視野中的這部小說，給我們的感受是不像生活又像生活——作為人物的命運過程，它是真實的，而其中的許多細節場景，又讓我們覺得帶有某種誇張和詼諧的不真實感。這恰恰證明了東西對藝術真實性的積極探索。我們說，小說的內容永遠是生活，每一部小說都描述或建構了生活的一個片段，一個縮影，一種模型，以此傳達了作家對生活的一種理解。昆德拉就常常用海德格爾的“存在”範疇表達他所理解的生活，即它的基本要求是真實，但不是反映論意義上的真實，而是本體論意義上的真實——這種本體論的真實，是作家透過生存的表層現實，看到的人類生命存在的種種可能性，而不僅僅是必然性。我們的一些作家常常侷限於各種區域性的現實，或者習慣於對現實生活作某本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層面和側面——這種敘事由於順應了我們的經驗和習慣，所以可以輕鬆地在讀者的期待視野中被接受。但是，它常常導致的結果是，作品變成了情慾、懺悔、自傳、報道、說教、佈道、清算、告發、披露隱私的工具，昆德拉稱這種情況為“存在的被遺忘”。一部好的小說不只是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧，一種對生活可能性的“發現”。《耳光響亮》在敘事上著意改變的就是人們對既成現實的過份依賴，這