�及���鴕ィ�禡onica》翻自吉川晃司，《拒絕再玩》翻自安全地帶，《不羈的風》翻自吉川晃司，等等。國榮在告別演唱會上以《風繼續吹》作別歌迷，聲淚俱下，幾度泣不成聲；距此十九年前，百惠卻在同一種場合把《再見的另一方》唱得哀而不怨，怨而不傷——就在這一年，山口百惠成為我的偶像。這一年，我大一，9月入學，一個月後山口百惠在東京武道館舉行告別演唱會，再一個月後與三浦友和在靈南阪基督教堂舉行婚禮並宣佈退出演藝界，又一個月後列儂在紐約遇刺——真是蒼茫時分，偶像的黃昏。

但是愛偶像和愛國一樣，都不分先後的。偶像在我們的求偶期就位，作用僅限能指，經過很長的潛伏期之後，所指才能得到體現，並且逐漸形成“偶像”的形式和概念，當我們在這個孤獨的行星上緬懷個人歷史，“明星”才會以一種虛擬的光照亮過去，“在頭頂的山上它緩緩踱著步子，在一群星星中間隱藏著臉龐”，我們並籍此與他人取得聯絡，尋求慰藉，最終產生意義。這種效應，正如華東師大教授毛尖女士向羅大佑所做之表白：“我前兩天就很激動的，我到處嚷嚷：我能見到羅大佑了。因為青春時代你就像我們的一個戀人一樣，我是聽著你的歌長大的。年少時對你有著如戀人般特別的感覺，但見面時卻發現沒有了激動的心情，我想是自己長大了。能不能請你為我們清唱一首，讓我們能夠回到1980年代？”（據《南方週末》）也就是說，偶像在敘事功能上類似後設小說（metafiction），超越了文字的敘事者，總是自覺或不自覺地完成著回顧，反思以及質疑的使命。

遺憾的是，上述潛伏期的終結總是以偶像的消失為標誌。此處涉及一個明確的時間概念。“歌很容易給人幻想，歌是媒介，你的生活藉著我的歌，與現實若即若離，時間在這裡面扮演著重要的角色。”（羅大佑回應毛尖語）　欲將“偶像遊戲”玩得功德圓滿，偶像必須在某一適當的時間迅速而果斷地撤離，從fans的視線裡消失。“作者已死”，遊移的文字屬於廣大讀者而不再是偶像的個人敘事，尤如張迷心目中，哥哥翻唱的那些歌曲之原作者和原唱者不僅早已“死亡”，甚至根本就沒有存在過。這方面，山口百惠堪稱完美之典範，說告別就告別，大丈夫，說不出來就不出來：Thank　you……Sayonara　no　kawarini，連再見也不說，玩的是真“謝幕”，然後拒絕再玩。

“喪偶”是這場遊戲的關鍵詞。它是一門技藝，需要偶像和崇拜者之間的高度默契。山口百惠那樣的假死才是真正的“作者的死亡”，而不是張國榮的選擇，哀莫大於死掉。就職業生涯而言，張國榮其實相當清醒：“我很佩服退休藝人，十多年前百惠退休，當時我好似尚未入行，我看著電視，感動得哭起來。我覺得做藝人不應該讓觀眾見到你的底，這樣你留在他們腦海裡的印象才會恆久，如果佔士甸在娛樂圈待到現在，肯定不會再是一個神話。”失去的偶像使我們得到救贖，中年“喪偶”更是幸事一樁。偶像是我們卑微生命中的“小神話”之一，我們籍此而成為自己的批評家。按照巴特的意思，批評不是科學，“科學探討意思，批評則生產意思。”做為偶像，主動的肉身消滅固不可取，但假死之後復以“顯靈”方式與fans做面對面暢談，開展批評和自我批評，互亮各自的老底，無論是探討意思還是生產意思，最終都會把整件事變得沒有意思。

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到深圳去當老爺

“媽媽，你知不知道有一個地方叫馬爾地夫，那裡椰林樹影，水清沙幼，是位於印度洋上的世外桃源…………媽媽，你什麼時候帶我去馬爾地夫呀？”

按劇情，麥兜上了一當，囊中羞澀的麥太，只是帶他“早機去，晚機返”地在本地玩了一天。說實話，那些不是急著排隊乘纜車上太平就是忙著到銅鑼灣購物的觀眾究竟是否真能看懂香港小市民的夢想和辛酸，我是有點懷疑的。不過，好在也就是一卡通，而且還是盜版，也就不必認真，然而認真值得欣慰的，是今日的麥太和麥兜們已不再為馬爾地夫而煩惱，因為他們大都幸福地直奔深圳“旅埠”而去。

通縮持續，經濟蕭條，除了赤貧階層，香港人的日子都不好過。做為消費主力，中產和小資早已淪為比無產階級更慘的“負資產階級”。在這種情況下，深圳便成了一個經濟實惠的“出境遊”之全民首選。港人進出深圳的方式先是單槍匹馬，獨自偷歡，而後呼朋喚友，結伴過崗，進而拖家帶口、扶老攜幼。也就是說，北上消費的人群，