事的內在邏輯線索，正是人物性格。也就是前面講過的：小說的根本任務是塑造人物性格──而情節是性格成長髮展的歷史。

那麼，這是不是說性格之外，情節不存在自身獨有的內在邏輯關係呢？顯然不是。性格與情節是二而不是一；也就是說性格與情節具有各自獨立的本質屬性和藝術規定，這是毫無疑問的。但是，情節又根本地以表現性格為旨歸，性格又以情節的內部支撐為基礎。換言之，不論情節的自身邏輯關係如何獨立於性格之外而自成格局，它始終隱現著、意味著、包含著性格的核心組織原則；純粹的情節播演是不存在的或沒有意義的。尤其是，性格與情節存在著一種互動聯體、相互制約的深刻結構關係。用恩格斯的話講叫做“典型環境中的典型人物”——這裡的環境包括情節關係在內的深刻社會歷史內容。

那麼，什麼是人物性格呢？性格就是人格，也就是標誌了人物是是“這一個”、而不是“那一個”的那些基本品格，用文化學的概念講就是文化人格機制。如果作一個形而上學的分析，它大致包括以下幾個層面的內容：

（1）性格是人的生命本能以及對於這一自然屬性的意識和把握。把人的自然屬性及其意識納入性格範疇，是古今中外文學作品中大量湧現出來的事實，而正式為理論界所認肯，則是新時期以來的事。王安憶的《小城之戀》寫一對舞蹈演員由人（面具人）到狗（自然人）再到社會人的性格歷程，其間人物性心理和性衝動的表現非常細膩、深刻而又充分。它著意表現：在某種情況下，人的自然本能會衝絕一切外在壓抑，以自然原初的衝動實現人自身。自然本質是人的本質之一，它理應當在人的文化人格機制中佔有一席之地。

（2）人畢竟是社會性的，人的自然本性及其生命實踐中必然具有深刻充分的社會歷史內容，因而其文化人格機制又必然超越自然層面，形成一整套成體系的觀念形態和情感態度，而這是人物性格中更其本質的方面。

首先是終極和絕對的觀念，這是人的最高理性，它包括宇宙本體的觀念，人的觀念，真理和正義、生和死等宗教哲學觀念。一個人與另一個人本性上的差別就在於這一層面的不同，而個性差異則不重要得多。《渴望》中的劉慧芳說她一看到別人痛苦就心裡難受，而有的人只要見到別人幸福就充滿仇恨。這就是本性、所謂人的“中心思想”（南懷瑾語）的不同，也就是說人與人的生存目的、存在的終極意義是不同的。

其次是作為理性工具和尺度的價值觀念和道德觀念。它的形成有兩個條件：一是現實需要；一是與終極絕對觀念和情感的感應與衍接。一個人的道德觀念和價值觀念往往隱喻著這個人的現實需求和終極觀念。祥林嫂抗婚是個典型的例子。在祥林嫂看來，一個女人如果兩次嫁人就失去作為女人的資格和價值，因而其迫切現實追求就是做一個貞婦節婦，生存危機、乃至活生生的人被賣掉倒不是重要的了。那麼祥林嫂的存在意義和生存目的就是做一個封建家族倫理秩序下的節烈婦女，而不是一個活生生的人。因此，對於來自家族統治者的摧逼和壓迫，她只有逃跑這一本能的動作；祥林嫂的反抗是一種承認封建倫理道德的終極絕對性、並努力使自己符合其道德規範的自虐和自戕，不具有現代人文精神和反封建性質，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建倫理道德觀念的深刻性。

觀念的背面是情感。與終極絕對觀念相應的是一個人的情感終極絕對形態，我們把它叫做情感原型。也就是說，一個人的情感心理狀態也是有個絕對終極的形態的，它來自一個人的遺傳；換句話說，一個人的情感型別首先來自遺傳，後天的情感心理狀態只是這個遺傳型別上的雕琢和滋長、扭曲和變形。一般情境下，一個人的情感原型處於相對潛隱狀態，只有在一定的條件下，它才爆發為具體情感心理狀態和現實情感意志態度。這種情感心理狀態和現實情感意志態度與一個人的具體道德觀念和價值觀念是相應而相隨的，只有在相對成熟的思維階段上，感情態度和心理狀態才能與其理智（觀念和方式）相分離從而表現為獨立自處的自為狀態，大多時候是兩者的相應相隨。

（3）回到話題，一個人的用世態度和行為方式是與觀念和情感相關的層面。祥林嫂的基本用世態度就是努力去順從，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳婦，在主家是好奴僕，別人的評價決定一切，哪怕如柳媽說鬼式的純粹鬼話，也讓她六神無主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一個能夠做穩的奴隸地位，而不是人。

（4）一定的觀念和態度及其行為