拱形建築的不勻稱性），就是這種工匠按照嚴格的＇幾何學＇形式搞出來的作品。由於這種單純的理智的形式，它並不能表現形式本身真正的意義，它不是精神的主體或自我。

因此這些作品之接受精神：或者只是當作一個異已的、死去了的精神而接受到自身內，這精神已放棄了它同現實性活生生的滲透，本身就是死的、進入了這些沒有生命的結晶體，或者它們＇這些作品＇和精神只有外在關係，把精神當作某種本身外在的東西而不是作為精神在那裡＇起作用＇，——它們和精神的關係就象和東方升起的陽光那樣，這陽光把它的意義放射給它們。

這個作為工匠的精神是從自在存在（這是工匠所加工的材料）與自為存在（這屬於工匠的自我意識一方面）的分離出發，而這種分離在它的作品裡得到客觀化。它的進一步的努力必定趨向於取消這種靈魂和肉體的分離，對靈魂本身賦予物質的外衣和形狀，而對肉體則賦予靈魂。這兩個方面，由於它們被弄得相互更接近了，因而彼此保持著在表象中的精神與其周圍外殼兩相對立的規定性。精神和它自身的統一包含這種個別性和普遍性的對立。既然＇工匠的＇作品的兩方面彼此愈益接近，所以同時就發生另外一件事情，即作品愈益接近那勞動著的工匠的自我意識，而自我意識在這工作中就愈能達到對它自己的真正面貌的知識。

但是這樣一來這作品首先只構成精神的活動的抽象方面，這方面的活動還不知道它自身活動的內容。工匠自身、整個精神還沒有顯現出來，而還是一個潛藏著的內在本質，這本質作為整體只是出現在分裂成能動的自我意識和它所產生的物件裡面。

因此周圍的住所、外在的現實，只是最初提高到理智的抽象形式的東西，被工匠修飾成具有靈魂的形式。為了達到這個目的，他應用植物，植物現在已不復象在前此的軟弱的泛神論那裡那樣是神聖的了，而是被他這個認識到自己是自為存在的工匠當成某種可以使用的東西，並且把它降低為外表的方面和裝飾品。但是他利用植物並不是絲毫不加以改變，而這具有自我意識形式的工匠同時否定了作為直接存在的植物生命本身所帶有的暫時性，並且使得它的有機形式更接近那些較嚴格、較普遍的思想形式。那在特殊性中聽其自由伸長的有機形式，一方面被思想的形式所約束，另一方面把這些直線的和平面的形象提高到有靈魂的圓形。——這是一種混合，這種混合是自由建築的根源。

這種建築（它表現了普遍要素或精神的無機自然的一面）現在又包括有一種個別性的形式在自身內。這種個別性的形式就使得從前和存在分離開的精神、外在或內在於存在的精神更接近於現實，從而使得那藝術品更符合於能動的自我意識。工匠最初抓住一般自為存在的形式、抓住動物的形態。至於他不復在動物生活裡直接地意識到他自己，可以透過這一事實來表明，即他認為他是動物生活的產生的力量，並且他知道在動物生活中，即是在他自己的作品中，這樣一來，動物形態同時就是一個被揚棄了的形態，而成為另一種意義的象形文字，一種思想的具體象徵。因此這動物形態也不復單獨地、完全地為工匠所利用，而是和思想的形態、和人的形態混合使用。但是這個作品裡還缺乏自我本身存在於其中的形態和體現。這種作品還缺乏在它自身內表達出它自身即包含著一種內在意義的東西；這就是說，它缺乏語言，而語言是足以表達它本身所包含的意義的一種因素。

因此這樣的作品，即使完全清除掉動物的形態，而且單獨具有自我意識的形態，仍然還是沉默無聲的形態，仍然還需要初升的紅日的光明以便引起聲音，這聲音是由光明造成的，也只是聲響而不是語言，它所表示的只是一種外在的自我，而不是內心的自我。

和這種外在自我的形態相對立的，就有另外一種表明其自身具有內在意義的形態。

那間復到它的本質的自然把它那活生生的、個體化其自身的、在運動中自身陷於迷亂的雜多性降低為一個非本質的軀殼，這軀殼是它的內在本質的掩蓋。

而這內在本質仍然不過是單純的黑暗，無運動的、黑色的無形式的石頭。

這兩種表達方式包含有內在意義和外在體現，——這是精神的兩個環節，而兩種表達方式同時在對立的關係中包含著兩個環節：即自我作為內心的以及外在的兩方面。兩方面必須結合起來。——那具人形的雕像的靈魂還不是從內在本質發出，還不是語言，還不是內在本質自身的外在表現。——而且由多種形式表現出來的內在本質還是無聲的、沒有自身區別的，並