絕不願意在官府面前罵官府，也絕不願意在文人面前罵文人。上海素稱冒險家的樂園，但上海人只敢冒險做無本的生意，但絕不冒險做無利的買賣。這就是上海人的精明，包括文人。　我理解他們，同情他們，並不鄙視他們。他們其中不乏極富才華的人，也不乏我的好友。他們之所以有時不得不像“二醜”，是因為他們生存環境控制極嚴，言論空間極小，說真話的成本極高。但只要他們不賣友求榮，只要他們不為虎作倀，只要他們不損害他人，他們的小心保護自己就應該得到理解和尊重。他們有沉默的權力，有自保的權力。尤其難能可貴的是在他們的心中也並非沒有良知和正義的火焰，只是有待點燃罷了。況且也不能要求所有的作家都像我這樣的“大聲喧譁”，就像不能要求我都像他們那樣“沉默是金”；我不說你懦夫，你也別說我憤青，相互尊重對方的態度和立場，否則思想文化的生態也會失去平衡，也很不正常。

吳懷堯：幽默是一種境界和力量，您的文章嬉笑怒罵冷嘲熱諷，您覺得自己幽默嗎？

沙葉新：自認為幽默是很不幽默的一件事情。佐臨先生跟我講：哪有自己講自己幽默的呢？什麼是幽默？幽默是洞察事物本質的一種能力，是一種不僅洞察事物本質的矛盾，並且能用一種喜劇化的方式把它實現出來的一種才智。幽默的人有一種豁達的、開朗的情懷。要真正做到幽默，真的不是很容易的。我只能說我有點俏皮或者調皮。幽默這個級別，我還達不到。

吳懷堯：對中國歷史上特殊年代的八個樣板戲之一《紅燈記》，您似乎有一種特殊的情感記憶，在一篇文章中對其著墨甚多，能說說背後的故事嗎？

沙葉新：1965年3月，中國京劇院《紅燈記》劇組來上海獻演，我去看了，地點是在上海九江路的人民大舞臺。我坐在樓下第一排的邊座。大幕在開場鑼鼓聲中升起，第一場是粥棚，李玉和在和交通員接關係，矛盾突出，衝突激烈，極為簡練地就將全場觀眾立即帶入戲劇的規定情景之中，令人不得不看下去。隨著劇情的發展，高潮迭起，精彩紛呈，我熱血沸騰，情緒高漲，鼓掌拍紅了雙手，眼淚模糊的雙眼：那樣的激賞，那樣的亢奮，那樣的感動，那樣的讚歎，直至劇終都覺得自己的情感在燃燒，從面頰到周身血液都是火辣辣的。這樣的觀賞經驗，令人久久難忘，如今已事過三十多年，和當年一同看過此劇的朋友談起那一次的觀劇感受，還是那麼的激動不已。需要說明的是，我們看此劇是在1965年，那時文化大革命還沒開始，雖然政治颱風已起於青苹之末，但整個社會還沒經過文革那樣政治狂暴的大沖洗，當時的氣氛還不像一年之後那樣的緊張和肅殺，文藝欣賞活動也還沒有完全被宗教化、政治化。

那時對我以及絕大部分的觀眾來說，看戲還僅僅是看戲、是欣賞、是玩樂、是嗜好、是享受；並非朝聖、並非拜佛、不是上課、不是受教。那時藝術欣賞中的觀演之間的關係還屬正常；雖然政治第一仍被視為金科玉律，但也還沒有絕對化到以後那樣嚇人的程度。鑑賞心態還是自然的、真實的。所以我和我的同時代人那時在觀賞《紅燈記》時所獲得的強烈的情緒感染應該是種美學感受，當年那樣一種空前的激動也純因《紅燈記》的藝術魅力所致，眼淚絕不是硬擠的，掌聲更不是誇張的。這和以後在文革中再度觀看此劇時的心態有所不同。

§虹§橋§書§吧§。

第22節：中國話劇市場為何衰落（4）

《紅燈記》儘管在文革中被神化，被罩上一層靈光，被異化成一種政治權勢，被供奉為一種文化宗教，但它在此之前，你不得不承認它本身自有強大的藝術魅力，它確實是好，確實是美，確實是精彩，確實是令人激動。雖然它也有時代侷限，但不論從劇本本身還是從演出的表演導演、音樂創作以及舞臺美術的水準來說，都代表了那個時代京劇藝術的最高水平，尤其在用古老的京劇藝術形式來表現現代生活方面它更取得了突破性的成就。正因為如此，它才能被那個時代的觀眾普遍接受，才能感動當年整個一代人，以致對它如痴如狂，就像當年我看此戲時所表現出的那樣。我本來就是一個京劇迷，小時候也學過一些京劇唱段，看了《紅燈記》之後我又成了現代京劇迷，迷上了樣板戲。我女兒是在文革中出生的，我給她取了個樣板名字，叫“沙智紅”，即《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》。當時全國一共只有八出樣板戲，我讓我女兒一人就佔了三出，可見我對以《紅燈記》為代表的樣板戲的痴迷。有什麼樣的時代就有什麼樣的戲劇，有什麼樣的戲劇就有什麼樣的觀