在音律和聲腔方面也有了更多的介入，尤其是十六世紀以來崑腔的形成，使得傳奇在戲曲舞臺上有了更為完美的表現。應該說，明中葉以來的戲曲即有雅與俗之分，並不是到乾隆時期花部興起和雅部衰落才出現的這種分野。雜劇和傳奇中的相當一部分是表現歷史故事和市民生活的，唐宋以來的歷史小說和話本成了戲曲創作的重要源泉，這一類戲曲為更多的市民階層所接受，也就是我們通常所說的“高臺教化”。老百姓將戲曲故事看成是生活和歷史的再現。清代焦循在《花部農譚》中就記述了當時一般百姓觀劇後能對劇情熱烈討論，十天半月還議論不休的情景，而他們在評判身邊事情的時候，往往也引用戲中的人物和事例作為依據。

另一類戲曲則是文人精神境界和藝術修養的自我表達，細膩的打磨，精心的建構，使一部戲曲創作成為深邃典雅的藝術精品，再加上崑腔韻律和節奏，成為更加文人化的作品。儘管如此，這兩種不完全相同的審美標準也有其相通之處。崑曲的三大傳奇——湯顯祖的《牡丹亭》、洪的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是久演不衰的劇目。乾隆中葉以前，所謂“家家收拾起，戶戶不提防”，戲曲家喻戶曉，在市井閭巷中傳唱不衰，也正是這種相通的體現。中國文人與戲曲有著極深的淵源，明代中葉以後，官僚士大夫之家多蓄養戲班，顧曲、度曲乃至進行傳奇創作和曉習音律已成為士大夫生活不可或缺的組成部分，即使不是專業的戲曲作家，也會有幾部傳奇作品傳世。如明末清初的阮大鋮、吳偉業，其作品《春燈謎》、《燕子箋》、

《秣陵春》也都成為傳世之作。清代文學家李調元更是戲曲愛好者，不但著有《曲話》、《劇話》，還自置小梨園一部，自己教習，每逢出遊或宴客，必以小梨園演出為樂。李調元是四川人，他將崑腔帶入川中，與川音結合，形成了今天的川昆。同治時期的兩江總督吳棠也精通音律，尤擅崑曲，除了建立舒頤班，享譽大江南北之外，更是時常與幕友吹笛度曲。像　這樣的文人士大夫鍾情於戲曲的例子，在清末民初是極為普遍的，這裡還　不包括像李漁這樣專門從事戲曲創作與研究的專家。

月華秋水夜聞歌——文人與戲（2）

雅部正聲的消歇與花部亂彈的興起並沒有使文人對戲曲的鐘情熱度降低，嘉道以後逐漸形成、同光時期日臻鼎盛的京戲，雖然在戲曲文學上遠遠遜於崑曲，但在聲腔與流派上卻又成為文人喜愛戲曲的另一審美標準。

從戲曲的三個元素來說，京戲所欠缺的，正是它的戲曲文學部分，只是剩下舞臺表演和聲腔藝術。舊時有相當一部分京劇沒有完善的文學指令碼，只有總講和鑼經，教習方式是口傳心授，使京劇的文學性相比傳奇大打折扣。對於同光以來直至民國時期舞臺上演的京劇，欣賞者更多地著眼於聲腔藝術和流派的表現，很少有人從劇情和戲文方面進行賞析。

清代伊始，曾明確規定禁止士人與梨園界往來，清中葉以前甚至禁止旗人去戲院觀劇，但明代以來形成的官宦人家蓄養戲班和熱衷戲曲之風，在有清一代卻從未減弱。嘉道以後這樣的政令形同虛設，從王宮貴胄到士林官場，文人沉湎於粉墨箏琶幾乎成為當時的社會風氣。文人的參與已經不僅滿足於戲園觀劇，而且深入到修辭打本、清歌度曲、臨場玩票、集評撰著等各個方面，以文人的功底和修養，很快能達到專業水平。

民國以後，“文采*今尚存”的天皇貴胄像濤貝勒（溥儀的七叔載濤）和侗五爺（紅豆館主溥侗）等人，都可謂一代戲曲名家，即使是戲曲專業的名演員，也常常程門立雪向他們問藝，可見他們對戲曲藝術的造詣之深。於是，我們在讚譽“四大名旦”的藝術成就時，固然應該看到他們的勤奮刻苦，但也不能忽略他們身邊文人的作用。梅蘭芳周圍的文化人最多，如李釋勘、齊如山、馮耿光諸位，對他藝術上的提高具有很大的影響；再如荀慧生身邊的陳墨香、程硯秋身邊的羅癭公等，都曾在他們的藝術道路上起到過重要的作用。在劇評家中也有徐凌霄、張聊公、汪俠公、徐慕雲這樣的人士，他們都可以說是真正懂戲而又有一定文化修養的行家。

我的祖父趙叔彥先生（名世澤，號拙存），自　1929年卸任在北京做寓公以來，大體上只熱衷於兩件事，一是書畫鑑藏，二是戲曲編撰。我至今仍藏有他創作和改編的劇本十餘種，以及許多崑曲的工尺譜，都是用蠅頭小楷繕寫的線裝八行箋。大概是他不滿意皮黃俚俗的緣故，也或因遺憾傳奇不能以京劇形式演出，於是就想出了個變通的辦法，將許多傳奇本子加工改變成皮黃戲（京劇）。他的這種