花板出

現在視線裡，營造出空間的動態和不祥之感。他用同樣的方法拍攝的許多清晰的低角度特寫為影片提供了奇異的喜劇性：彼得？洛爾用他那根花哨的柺杖抹著嘴唇；61庫克那雙滿含眼淚的神經質眼睛；以及格林斯特里特那恰在他大肚皮之上的奸詐之臉。

就主角來說，亨弗萊？鮑嘉飾演的斯佩德成了影史中最不朽的標誌形象之一，但他也給了這個人物比原著更多的心理“深度”。他沉鬱、多思、敏銳，看上去已經迷上了布里吉德。當他第一次吻她時，他的臉焦灼地扭曲著，而當他聲稱要把她交給警察時，他看上去幾乎是絕望的。休斯頓透過剪輯和改寫結尾處斯佩德對布里吉德的告白來加強這種效果，他刪去了一些最殘酷的話，例如那句“就算我愛你，那又如何？也許下個月我就不了”。影片的結尾和其他部分一樣，都比原著小說更少些懷疑主義，更多了激情和心理上的衝擊性（阿道夫？多伊奇［Adolph　Deutsch］雄渾而又邪惡的配樂也對此作出了貢獻；相比之下，1932年的版本幾乎沒有音樂）。更為重要的是，休斯頓刪掉了原著中斯佩德那個關於弗裡特克拉夫特案件的寓言，部分是因為休斯頓感興趣的並不是尋找黑鷹的哲學意味，而是各種角色的貪婪、背叛和偶爾的忠誠。電影的結尾著重表現了卡斯珀？古特曼的達觀，他拍了拍自己腦袋上的圓頂硬禮帽，歡快地走開，繼續尋找真正的馬耳他之鷹；還有斯佩德在報警時那被壓抑的敵意；還有布里吉德坐著電梯車廂下樓時的恐懼。這個版本的《馬耳他之鷹》是個有關男子氣的精神動力（psychodynamics　of　masculinity）的諷喻劇（allegorical　drama），包含了詹姆斯？阿吉James　Agee（1909—1955）：美國小說家、劇作家、詩人和電影批評家，因《家庭的一次死亡》（A　Death　in　the　Family）於身後（1958）獲普利策獎。——譯註所說的“關於危險的浪漫主義”［29］。馬耳他之鷹，則如電影本身一樣，變成了“夢想的原料”（這句臺詞是休斯頓寫的），而對它的追尋也充滿了夢幻一般的強度。

但是，如果說這個版本的《馬耳他之鷹》是羅曼蒂克的，那麼，它也是非常機智的，特別是表演的水準。一次又一次，這些演員透過恰到好處的不動聲色創造出了最佳效果，採用一種機敏、間接並且有點淘氣的風格。舉例來說：注意鮑嘉怎樣一口氣地講關於刑訊逼供的笑話，這時警察闖入他的寓所，他們發現阿斯特和洛爾正在廝打；還有影片快到結尾處的一個遠景鏡頭（long　shot），彼得？洛爾站在背景中，在畫格（frame）一角，幾乎不被人注意，他從嘴中取回一支沒有點燃的香菸，那雙大青蛙眼帶著憐憫凝視著，伸出手拍著下方伊萊沙？庫克的肩膀。攝影手法的風格主義（manneri*）與這種聰明的含蓄恰恰相反，並在某種程度上突顯了後者。於是，這部電影風格化到足以讓一個私家偵探的故事代表一個男性神話，而並非只是生活的一個切片。休斯頓的智慧使他能夠在使動作人性化的同時，又不破壞它作為情節劇的力量。書包　網　。　想看書來

第二章　現代主義與血腥情節劇：三個個案研究（15）

63　1941年版《馬耳他之鷹》的成功使派拉蒙公司決定在1942年重拍《玻璃鑰匙》。這次的編劇是低俗作家喬納森？拉蒂默（Jonathan　Latimer），他是哈米特的模仿者之一，而影片本身是為艾倫？拉德量身製作的，後者於同年早些時候以派拉蒙的《出租的槍》獲得巨大成功。［30］西奧多？斯巴庫爾（Theodore　Sparkuhl）採用低調攝影，而這個版本也保留了第一次改編中去掉的性方面的乖戾內容。內德？博蒙特對報紙編輯的妻子（瑪格麗特？海耶斯［Margaret　Hayes］）的引誘既殘酷又*，當然傑夫（威廉？本迪克斯［William　Bendix］）對博蒙特的反覆毆打更值得注意，這是第二次世界大戰期間的好萊塢電影裡最令人不安的暴力場景了。雖然《玻璃鑰匙》挑戰了製片法典，但它的結尾卻是感傷的：保羅？麥德維格（布萊恩？唐利維［Brian　Donlevy］）覺得博蒙特和珍妮特？亨利（維羅妮卡？雷克［Veronica　Lake］）是“互為絕配”的兩個孩子，因此高興地給予了他們婚姻的祝福。

透過寫《瘦人》和《馬耳他之鷹》這兩部被搬上銀幕的小說，哈米特間接地製造了好萊塢經典制片廠時期兩個重要的