有一個最高潮。在編劇家的匠心運作之下，最高潮一旦出現，徹底解決問題的時機也成熟了，於是，最高潮之後的解決是所有矛盾糾葛的總了斷，再也沒有下一次的衝突，這是說，全劇可以結束了。當年定下“高潮”、“最高潮”等名詞的人一定觀察過海浪，有時候後浪推前浪，小浪變大浪，終於掀起一個壁立的浪頭來，這個巨浪彙集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那麼美，那麼嚇人，它在空中站了一會兒，撲下去，留下一片回瀾。然後，再沒有浪了，除非再從小浪開始，來一次新的組合。戲劇的結構恰是如此。

觀摩寫作的人要開啟別人的劇本，削好鉛筆，一面讀，一面在練習簿上作圖解。在這裡，我們只能把戲劇簡化，縮小，作一番示意。在賭場裡，賭客和莊家的利害是衝突的，每下一次注就衝突一次。有一個賭客把手中的鈔票放下去，被莊家吃掉，這是第一次衝突和表面的解決。賭客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋裡的鈔票全部掏出來。這一次衝突比上一次激烈。可是他又輸了。他再從內衣的口袋裡掏出一疊大鈔，用力丟在桌面上。他要把歷次輸掉的錢加上一倍贏回來。這次衝突更大，他輸得更慘。他沒有錢了，他還有一把手槍。他不肯離開賭檯，就掏出手槍來押上。這時，情節朝頂點發展。莊家不是等閒之輩，看見手槍不動聲色，賭局照樣進行。結果還是莊家贏，賭客又輸。賭客伸手抓起手槍，這抓起槍來的剎那是最高潮的最高處。他要幹什麼？全場屏息以待。此時問題最嚴重，最難解決。時間在此處不宜久留，要急轉直下，賭客想了一下，開了槍，朝著自己的左胸。賭局停止，全場鴉雀無聲，莊家面無表情。槍聲雖然沉重，到底簡單，問題立即解決了，而且解決得如此徹底。幾秒鐘後，兩個侍者拖走了自殺身死的賭客，一個新賭客補上空出來的位子，賭局繼續。這是最高潮後的回瀾。

你會發現，戲劇情節結構的藍圖和小說十分近似。兩者都佈置衝突、高潮和解決。可以說，小說是用散文寫成的戲劇，但戲劇規劃得十分仔細，計算得十分精密，予人以“機關算盡”之感。從第一個高潮到第二個高潮最久不能超過多少時間，最短不能少於多少時間，都有講究，時間太久，觀眾不耐，時間太短，觀眾來不及產生反應。這需要計算。如果是喜劇，在每一個“衝突、高潮、解決”三角形上分佈多少笑料，觀眾大笑幾次，微笑幾次，高階幽默放在那裡，通俗滑稽放在那裡，使各種水準的觀眾都得到滿足，也需要計算。綜觀全劇，衝突一次比一次強，高潮一次比一次高，直到最高的頂點，有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節結構而論，戲劇的技巧最難，寫小說的人如果想改進作品的故事結構，無妨多讀劇本、多看電影。

劇　本（3）

以上是“一段精彩的人生”。小說所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇，戲劇不是“聽說老張老李曾經吵架”而是在現場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場“吵架”既然是經過匠心設計，精彩異常，不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的，那就要由兩個受過訓練的人來吵，一個算是老張，一個算是老李。在這種情形下，劇本並不是寫給你我看的，它是為演員準備的，演員看劇本，觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用，電影劇本則根本喪失這個功用，沒有可讀性。於是出現了一種局面，我們和文學作品之間有第三者橫亙其間，我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人——演員。編導使用演員，再由演員去使用語文，加上動作表情，一同到達觀眾心裡。劇本是為表演而寫，因此另有獨特的格式。

劇本既為表演而寫，編劇要受很多限制，他要考慮：一、演員是否演得出來？神仙武俠的奇才異能可以寫入小說，不便寫入舞臺劇，原因在此。（電影另當別論。）二、即使能演出來，劇場效果如何？幾個人在舞臺上圍著賭博，觀眾遠在臺下，無法有參與感，效果一定不好。三、要花多少錢？戲劇演出是要講成本預算的，不像小說，半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來，編劇也有省事的地方，不必敘述前後經過，不必描寫環境，人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋，編劇只須從對話中去刻畫人物性格，製造衝突，展現危機，推動劇情。於是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。

俗語說見面三分情，觀眾既然看到的是演員，不是編導，則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中，使他們流淚的，是演員，給他們歡笑的，是演員，使他們