才華，文學的家譜 ２

凱魯亞克提出“垮掉”並非如斯坦因提出“迷惘”一般有目的性，他只是“向當時難以捉摸的反叛精神發出的戰鬥號召”。這種天意在文學中像偉大的神話，勞倫斯的母親對勞倫斯的愛使勞倫斯感情異常纖敏，也限制了他與異性之間的正常關係，這才有了英國唯一一部有價值的工人階級小說《兒子與情人》，金斯堡如果不是對於卡爾·所羅門、傑克·凱魯亞克、威廉·巴勒斯和巴爾·卡薩迪這群在路上的人有同性戀傾向那就沒有後來的作品都沒有超過《嚎叫》，弗洛伊德的自省難道不是來自於他的自戀，這連皮埃爾·布迪厄也不敢相信。

與之相反的現實主義流派首領福樓拜說：“人家以為我鍾情於真實，而我卻憎恨它，因為是出於對現實主義的憎恨我才開始寫小說”，他認為人們不寫自己想寫的東西。象徵主義的開山之作《惡之花》是波德萊爾在最初步入文學時受盡了痛苦和反抗的煎熬，詩人可悲的墮落、受到的排斥和詛咒兼有內部和外部力量的作用，正是這種力量，使他經受了煉獄一般的考驗，體現了最極端的先鋒派立場，開始反對一切權力和制度。

對於我看到的這些，我已經無望於《車站北路Ｘ號》能成為一部小說，更無望於它是一部成功的小說。那怕像福克納那樣營造“約克納怕塔法”一塊大小的地方。從莎士比亞《麥克白》中引出的那部《喧譁與騷動》是“最優秀的意識流小說”，有“現代經典”之稱。福克納對於當代美國小說作出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻，他開啟了一個各色人等的金礦，他也從而創造了自己的天地。羅蘭·巴特這位結構主義的文學思想家在《文之悅》開頭就用了霍布斯的一句話：我生命的唯一激情乃是恐懼。對於羅蘭·巴特所說的“我知道小說已經死亡，但我喜愛小說性話語”，我充滿了一種恐懼，他是否是在暗含著魯斯特摒棄傳統慣用的那種組織情節，安排人物的手法，以“消逝的時光”和“找回的時光”兩者交織的方式將意識的活動連貫起來表現主人公痛惜年華消逝的頹唐感情。這種意識流的手法是不是羅蘭·巴特後來所想的“不再有詩人，也不再有小說家，留下的只是寫作。”

在我的腦子裡只剩下一種東西————時間。《寫作的零度》裡羅蘭·巴特講：“小說是一種死亡，把生命變成命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續變成一種有向度和有意義的時間”。福斯特也在《小說面面觀》中指出，在小說中，有些作家把時鐘撥快了，有些作家卻把時鐘調慢了，還有一些作家則把指鍾倒回或撥前，但是沒有一個人能全然不顧時間順序。這時其實我走了相當大的一個圈，我又走了回去，回到我的初衷，我是為了流逝的時間而想寫一部《車站北路Ｘ號》，起初是想寫成小說。勞倫斯·斯泰恩的重大發明是完全由蔓生枝節組成小說。羅蘭·巴特教我們“共同的結構模式存在於一切敘事作品中，而敘事分析的任務就在於找出這個共同的結構模式”。蔓生枝節這種永遠沒有結局的模式用於描寫時間，這似乎會比普魯斯特的七卷本還要沒完沒了。　電子書　分享網站

才華，文學的家譜 ３

瑪格麗特·杜拉斯說，如果你在動筆以前，在寫作以前，就大概知道會寫什麼，你永遠也不會寫，不值得寫。這個以“情人”自居的法國導演曾自信的寫到：寫作，一開始就是我的地方。而後她獲得龔古爾文學獎。在情節的敘述上她恰恰相反地惜墨如金，而在人物上頗下功夫，用極其枯澀冷靜的筆調將人物內心的豐富情感表達出來。借杜拉斯的說辭，既然不知道寫什麼，我便開始重新寫，捨去《車站北路Ｘ號》已寫好的第一章，從手法和結構以及情節都無從入手，就從人物開始。

“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品”。黑格爾對於人物的看法在劉易斯這個有創造新型性格的才能的作家那裡得到看驗證。劉易斯是自省自信的，他在１９２８年拒絕普利策獎或許正是因為他相信自己的機智幽默不限於美國而是世界的，果然在１９３０年，他成為美國第一個去瑞典學院的作家，他的最大貢獻就在於人物的創造。

終於在２００７年的這個模糊不清的夜裡，我對黑夜開始了無可名狀的恐懼並從人物下手寫了《車站北路Ｘ號》的開頭，這刻我才明白一切才剛開始。馬爾克斯出現在我的腦中，《百年孤獨》的“變現實為幻想而又不失其真”的魔幻現實主義創作原則，那種從未來的角度回憶過去的新穎倒敘手法。《車站北路Ｘ號》的鴻篇從我