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在新導演中，還應指出弗朗哥·羅西（攝有《燕尾服》、《生死之交》），達米亞諾·達米亞尼（攝有《玫瑰園》），成了導演的編劇家兼詩人帕索里尼（攝有《乞丐》、《羅馬媽媽》），瓦倫蒂諾·奧爾西尼、保羅和維多里奧·塔維亞尼（三人合導了《一個將被燒死的人》），格萊戈萊蒂（攝有《新天使們》），那尼·洛伊（攝有《獅子的一天》、《那不勒斯之戰》），德·波西奧（攝有《恐怖分子》），巴爾迪（攝有《呂西亞諾》）等人，特別要提到的還有喬塞普·芬那（攝有《活皮》）、貝託魯奇（攝有《革命的第一天》）、貝洛奇奧（攝有《怒不可遏》），以及西班牙歸來的米蘭人費爾裡，他在《蜂后》一片中對資產階級的驕奢淫逸的放蕩生活作了有力的描繪。義大利的這股新浪潮儘管方向不同，各有差異，但是總的說來，它繼續著新現實主義（從最廣義上來說的新現實主義）的道路，而且在社會爭論方面，比起法國的新浪潮要帶有更多的“傾向性”。

美國

美國的電視業——好萊塢、紐約、倫敦和巴黎專為它生產16毫米的低成本影片——促進了1955年年輕一代的形成。它播送的一個節目《馬蒂》是由帕迪·查耶夫斯基擔任編劇。他根據這個節目寫成電影劇本，由德爾伯特·曼攝成影片，主演者為歐內斯特·博格寧和貝特西·布萊爾這兩個演技傑出而報酬不高的演員。《馬蒂》這部影片描述發生在紐約的義大利僑民區的一個感人的愛情故事，上映後獲得了意外的成功。

查耶夫斯基接著在《女神》中繼續他的批判性的描軍，揭露電影明星們的神話，特別是在《單身漢的晚會》一片中表現五個男子自述他們生活的空虛與孤獨，他們各說各的，互不理會。至於德爾伯特·曼，他和查耶夫斯基分道揚鑣以後只拍攝了一些很平庸的舞臺紀錄片。

馬丁·裡特也是由電視業培養出來的一位導演，他以攝製一部和《在江邊》針鋒相對的影片《十呎巨人》而成名。這部影片的主人公是個黑人碼頭工人，聰明、勇敢、很為自信，和那些怯懦迷信而愚笨的“黑奴”形成明顯的對照。馬丁·裡特後來又在《不必現付》一片中對那些以信貸方式取得小塊土地的地主們作了描寫。但是他不久改變方向，轉而拍攝一些商業巨片和舞臺紀錄片。

斯坦利·庫布利克原是《瞭望》雜誌的攝影師，他在拍過幾部紀錄片之後，就開始獨立製片。《殺人害命》一片的成功使他在未滿30歲時導演了一部重要的影片《光榮之路》。這部影片以藝術的手法，有力而感人地敘述了1915年在法國前線那些“被作為儆戒而被槍斃計程車兵”的悲劇。此後，他導演了一部場面浩大的《斯巴達克斯》，該片的真正創作者是它的製片人——著名演員柯克·道格拉斯。庫布利克那部根據一本暢銷小說改編的很有問題的《洛麗泰》·是在他那部論戰性影片《奇愛博士》之前拍攝的。

1960年左右，薩姆·佩金巴和阿瑟·潘恩從拍攝西部片開始他們的導演工作，前者拍了《高山騎手》，後者拍了《左槍手》（1957年）。阿瑟·潘恩經過長時期的默默無聞之後，拍出了《阿拉巴馬州的奇蹟》，尤其是《米老鼠一號》（1965年）。

如果說某些新來的導演未能實現他們的諾言的話，那麼著名的喜劇演員傑利·劉易士卻在不斷進步（主要是在弗蘭克·塔什林導演的一些影片中），最後終於成為一個自編自導自演的電影創作者，拍出了那部著名的《瘋教授》。

1963年後，好萊塢開始克服它的危機，美國電影院的觀眾人次逐漸回升。但影片的產量始終穩定在每年180部左右，其中西部片數量如此之少，以致人們在義大利、西班牙甚至德國偽造贗品。

另一方面，紐約學派又開始興旺起來，不久顯得很有希望。這個學派在艱難的歲月裡曾衰落不振。1950年後，由於莫里斯·恩格爾與埃德加·阿什利攝製的《小逃亡者》一片而重新在國際上取得重要的地位，該片描述一個在大都市裡迷路的小男孩的簡單普通的故事。在攝製那部引人入勝的《結婚與孩子》時（描寫一個照相師的經歷