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阿爾倍託·卡瓦爾康蒂攝製的《只有幾小時》一片，可被認為是先鋒派中紀錄主義潮流的首次表現。這部影片用一個相當靈活的情節來顯示一個大都市從早到晚的情況。卡瓦爾康蒂攝製的另一部根據一個民間歌謠改編的影片《小莉麗》，則已預示了他第一部大型片《在碼頭上》中的那種“平民主義”，後一影片乃是一部繼承德呂克的《狂熱》和讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》的傳統的作品。卡瓦爾康蒂在開始時與其說是一個純先鋒派的人物，倒不如說他更接近於讓·雷諾阿，後者當時在電影中致力於表現一些適合於他的妻子、即女演員凱塞琳·海斯林（曾主演雷諾阿第一部長片《水上姑娘》）的演技的傳奇、幻想和怪誕的故事。

根據左拉的原作攝製的《娜娜》，是雷諾阿在德國製片廠能夠按照自己的興趣來導演的一部長片。但是這部有他一部分投資的作品在上映收入上並不成功，因此，他以後不得不改而攝製一些商業性的影片（如《窮鄉僻壤》和《古城比武記》等）。這種情況正和他的朋友卡瓦爾康蒂攝製《弗拉卡斯上尉》一樣。但雷諾阿曾替“老鴿籠”攝影場攝製了一部根據安徒生童話改編的《賣火柴的小姑娘》，在這部影片中，他企圖用攝影場的佈景、模型和巧妙的攝影手法，來創造一個夢幻的世界。可是雷諾阿在模仿梅里愛和表現主義者的技巧上卻趕不上他模仿左拉或斯特勞亨的技巧那樣成功。

讓·格萊米永在無聲電影末期導演了兩部長故事片。他的《燈塔看守人》一片並不是一出鬧劇，而是一部得益於蘇聯和德國的紀錄片經驗的作品，片中兩個人物幾乎只在燈塔和它的樓梯的佈景中活動。但此片同《馬爾東納》一樣，沒有獲得廣大的觀眾。

蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於紀錄電影一途。它給予先鋒派的電影以人物和物體應同樣重要的觀念。代表先鋒派末期的兩部影片，就是以具有社會性的人作為主題的：拉貢布（曾任雷內·克萊爾的副導演）攝製的《郊區》，幾乎完全以紀錄片形式來描寫巴黎的貧民生活；讓·維果攝製的《尼斯的景象》，則是一部激烈抨擊社會的作品。

在德國，先鋒派電影受維爾托夫的影響很大。另一方面漢斯·裡希特又把影片《幕間節目》中的一些手法，應用到他的一部以興德密斯①的音樂為基礎、具有諷刺性幻想的傑出影片《帽子的遊戲》（德文原名《午前的幽靈》）中。但他在影片《賽跑交響樂》中，卻採取了“電影眼睛派”的手法，用動作的類比把一些從群眾中拍攝下來的鏡頭諷刺地聯結在一起。他從1926年宣佈“我們要有政治性的影片”以後，就開始在先鋒派電影中採取一些社會性的題材（例如影片《通貨膨脹》）。以後，他還在蘇聯拍了一部反納粹的半紀錄式的影片《金屬》。但人們如果因此認為唯美主義的先鋒派電影必然會走向政治性的先鋒派電影，那就錯了。因為華爾特·羅特曼受蘇聯電影的影響比裡希特更深，可是他在放棄攝製《作品》這類抽象化的影片以後，卻按照“電影眼睛派”的原理，用所謂“客觀的現實”的片斷，製成了《柏林——一個大都會的交響樂》和《世界的旋律》這兩部影片。①德國現代作曲家。——譯者。

對“室內劇”和攝影場技巧感到厭倦的卡爾·梅育曾計劃攝製一部既沒有演員也沒有故事情節的影片《柏林》，想用一些戶外拍來的鏡頭剪輯起來，表現德國首都的一天的生活。羅特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助之下，實現了這個計劃。他在《柏林——一個大都會的交響樂》中，特別緻力於創造一種運動對位法，並且把視覺上的各種主題象管絃樂似的結合在一起。

這位擅長表現抽象概念的導演，在他只表現一些物象或者把高架電車的運動按照對角線和平行線的形式結合起來時，常能得到很優美的效果。可是他把工人進入工廠的鏡頭和一群羔羊馴順地被牽進屠宰場的鏡頭剪輯在一起時，這種比喻就帶有一種侮辱工人的意味，而使動作的類比作用反不甚顯著。羅特曼並沒有想到把工人比成羊群，這