，在《走投無路》（Cornered）、《藍色大麗花》（TheBlueDahlia）、《血海仇》（DeadReckoning）和《騎上粉紅馬》（RideaPinkHorse）這樣的影片中得到了直接的表現。在這些影片中，軍人從戰場歸來，發現自己的心上人不忠或身亡，抑或他的生意夥伴欺騙了他，抑或發現整個社會都是不值得為之戰鬥的。戰爭還在繼續，但是現在的敵對已經帶著一種新的惡意轉

向美國社會自身。

戰後現實主義戰後不久，所有的電影生產國都出現了現實主義的回潮。在美國，它首先在諸如路易？德？羅什蒙（LouisDe

Rochemont，《間諜戰》＇Houseon92ndStreet＇、《反案記》＇CallNorth－side777＇）和馬克？海林格（MarkHellinger，《殺手們》＇TheKillers＇、《血濺虎頭門》＇BruteForce＇）等製片人，和諸如亨利？哈薩維（HenryHathaway）、朱爾斯？達辛（JulesDassin）等導演的影片中顯出雛形。1947年，羅什蒙與哈薩維合作的《死亡之吻》（KissofDeath）驕傲地宣稱：“每個場面都是在實景中拍攝的。”即使羅什蒙獨特的“時代進行曲”系列新聞紀錄片的那種真實性已不再流行之後，現實

主義的外景也依舊是黑色電影的一個固定要素。

現實主義運動也符合美國的戰後情緒；大眾已看了十幾年的

一成不變的攝影棚街道，這已經無法滿足他們希望更誠實、更尖銳地觀察美國的需求。戰後的現實主義潮流成功地將黑色電影從高層次情節劇的領域中分離出來，將它放在了屬於普通老百姓的街頭巷尾這個更適合它的位置上。回望過去，我們發現，德？羅什蒙之前的那些黑色電影看上去絕對比戰後的現實主義電影溫和得多。像《夜長夢多》（TheBigSleep）、《狄米特里奧的面具》（TheMaskofDimitrios）這類影片的攝影棚產品的外觀，削弱了它們的鋒芒，相比之後那些更加現實主義的作品，它們顯得彬彬有禮、墨

守成規。

德國的影響二三十年代，好萊塢接納了不少德國移民，這

些電影人和技術專家大多融入了美國的電影建制。好萊塢從來沒有經歷過某些有公德心的本國同胞所擔心出現的“德國化”，要說真有危險存在，那也是過分強調德國人對黑色電影的影響的危

險。

但是，到40年代後期，好萊塢決心將自己塗黑之時，再也沒　。　想看書來

黑色電影筆記（3）

有比德國人更偉大的明暗對比法大師了。表現主義布光的影響早就在好萊塢電影的表層下潛藏，如今看見它在黑色電影中全面開花，就沒什麼可驚訝的了。同樣不足為奇的是在黑色電影中發現大批的德國人和東歐人：弗裡茨？朗、羅伯特？西奧德馬克（RobertSiodmak）、比利？懷爾德（BillyWilder）、弗朗茲？魏克斯曼（Franz

Waxman）、奧托？普萊明格、約翰？布拉姆（JohnBrahm）、阿納托爾？利特瓦克（AnatoleLitvak）、卡爾？弗羅因德（KarlFreund）、馬克斯？

奧弗斯（MaxOphüls）、約翰？阿爾通（JohnAlton）、道格拉斯？瑟克（DouglasSirk）、弗雷德？辛納曼（FredZinnemann）、威廉？迪亞特爾（WilliamDieterle）、馬克斯？斯泰納（MaxSteiner）、埃德加？G。烏爾默（）、柯蒂斯？伯恩哈特（CurtisBernhardt）、魯道夫？

馬特（RudolphMaté）。

表面看來，德國表現主義的影響與其對攝影棚內人工布光的

仰仗，同戰後的現實主義潮流似乎並不吻合，後者要求的是完全不加修飾的外景；但這正是黑色電影的獨特本領，它能將看似衝突的因素融合成一致的風格。最出色的黑色電影技師能將整個世界變成一個大舞臺，將人工的、表現主義的布光引入現實的佈景。在《聯邦車站》（UnionStation）、《以夜維生》（TheyLivebyNight）和《殺手們》等影片中，有著現實主義與表現主義不穩定但卻令人振

奮的結合。

匈牙利出生的約翰？阿爾通或許是最偉大的黑色大