他的那部歷史片《1860年》，可說是此時他最好的一部作品。這部影片不但繼承了《投彈手羅蘭》或《祖母的油燈》的那種義大利的傳統，而且還繼承了格里菲斯的《一個國家的誕生》的傳統。自然背景和非職業演員的大量使用，音樂的巧妙利用，以及優美的攝影技巧使這部影片帶有突出的特色，儘管影片有一個當時法西斯政府強迫加入的結尾，但它卻反映了偉大的加里波第時代的民間呼聲。

馬里奧·卡美里尼專門攝製一些輕鬆喜劇和描寫小市民的影片，他的手法和雷內·克萊爾很相近似。在根據馬里奧·索爾達蒂一部引人入勝的劇本攝製的《男人們多麼愚蠢！》（1932年攝製）以後，卡茂利尼的傑出作品是一部18世紀豪華服裝的喜劇片，名叫《三角帽》（1934年攝製）。

卡美里尼與勃拉塞蒂的個別的成就雖不應予以忽視，但這些成就卻不能和1914年或1945年出現的義大利學派所獲得的成功相提並論。儘管如此，法西斯政府還是試圖建立一種義大利的學派。1935年，繼設立電影管理機關之後，法西斯政府又在羅馬建立了包括幾家龐大的製片廠的“電影城”。墨索里尼派遣他的兒子維多利奧到那裡工作，後者在1938年攝製了一部實際上是由吉奧弗萊杜·阿列森德利尼導演的影片《飛行員魯西阿諾·塞拉》，由此成為大名鼎鼎的導演。由於法西斯政權和義大利一些托拉斯的支援，義大利故事片產量從1930年的7部增加到1939年的84部，但藝術方面卻沒有多大成就。在攝製這些影片時，曾聘請了很多外國導演（如華爾特·羅特曼於1933年導演《鋼鐵》，麥克斯·奧弗爾斯1937年與路易·特倫克合導《義大利的僱傭兵》，比埃·謝納爾於1937年攝製《復活節之火》）。法西斯政權的野心表現得最明顯的是卡米納·迦洛納於衣索比亞戰爭後導演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年攝製）。這部影片攝製時曾動員了大批象群，並用去幾千萬里拉的費用，可是結果比那種叫人看了無法發笑的滑稽片還糟。

與此同時，奧古斯托·傑尼那採取法國表現殖民地影片的傳統樣式，攝製了《白色騎兵隊》一片（1936年），獲得國際上的成功，而阿姆託利·派勒爾米則利用一些古代的動人故事，先在1937年攝製《古代的那不勒斯城》一片，然後在1939年拍了一部從小說改編的《鄉村騎士》。

在世界大戰剛開始時，軸心國的暫時勝利曾使羅馬企圖稱霸歐洲影壇。影片產量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣傳充斥在傑尼那的《阿爾卡扎爾計程車官生》和《賓加西》、迦洛納的《敖德薩在燃燒中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片裡，而勃拉塞蒂則想以他那部冗長的《鐵花冠》獻給義大利一部類似《尼伯龍根》的影片。但在“白色電話片”①（這類影片來自好萊塢、烏髮公司和匈牙利的通俗戲劇）中，戲劇片或喜劇片數量也是很多的。①一種專事描寫資產階級生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的電話機，故以此為名。——譯者。

義大利電影的真正朋友，即準備使義大利電影走向復興的那些人，幾乎都是和法西斯政權敵對的，他們都被擯斥於製片廠之外。這些人在以影評家巴巴羅和歷史學家巴西納蒂為中心的“電影實驗所”裡和事實上並不象機構名稱那樣擁護墨索里尼的G．U．F．（“大學法西斯青年團”）裡都可找到。青年學生們在那裡可以看到被禁止上映的蘇聯影片和法國影片。

自從促使法西斯政權最後崩潰的戰爭一開始，在這個政權日益窮途末路的時期中，這些有識之士就團結起來，為義大利電影的復興建立起法西斯主義二十年來所不能建立的基礎……

為了拒拍庸俗的商業性影片與宣傳片，“書法派”（如拉都達、索爾達蒂、卡斯戴拉尼、契亞里尼）轉向改編舊的文學作品，更多的是改編上一世紀的作品，拍攝了一些理智的、細緻的、冰冷的故意與現實無關的影片（如《空想家賈柯莫》、《古代的小世界》、《槍擊》、《五個月亮的街》等）。

另一些人在格里爾遜的影響下，追求“紀錄片的客觀性”。例如海軍上尉德·羅勃蒂斯就是這樣，他拍攝的那部《海底的人們》在自然背景中，用非職業演員再現了搶救一艘潛水艇的情景，接著，他督制羅西里尼的《白輪船》。之後，德·羅勃蒂斯開始為一個宣傳機關服務，羅西里尼也不得不為這個宣傳機關效勞，拍了《航空員的歸來》，尤其是《帶十字架的人》這樣