社會邊緣與振臂高呼的革命活動結合了起來。她為一些電影雜誌寫文章，參加電臺的談話節目，她到處詛咒，破壞的能量實在太大了。她恢復了對猛烈的詞彙、對論爭和詛咒的愛好。“對於這個建立在偷竊基礎上的社會，”她寫道，“被認為具有帕斯卡爾之美的不是金錢，而是文學創作的才能，這種創作一出生，就應該得到懲罰。而這種懲罰是透過掠奪作家來實行的……我重申，我們都是現代的無產階級。我並不因為在70歲的時候獲得了龔古爾獎就忘記了他們對作家的剝削，忘記了年輕作者的失望。”在這場展現世界的新冒險中，首先是要展示“沒有被看見的東西”，展現人們以為已經失去的影象，展現對感情的強烈感受，在銀幕上表現願望和窒息。

第六章　他來自遠方（2）

如何表現“世界上不可饒恕的東西”？如何找到解決這個悲劇的辦法？在那些年裡，她相信電影，強調劇本的作用，因為她把自己發表的每一部電影劇本都當成是一本新書，登記在她的作品年表中。她知道得很清楚，書，會說出一切。但電影也許是寫作的另一種工具，另一類表述方法。不管是在哪裡，永遠要沉入黑夜。只有這種錯位和中斷才需要深淵和暈眩，這種錯位和暈眩會讓觀眾墜入陌生的深澗，墜入這個使杜拉斯神秘地狂迷的“開口”。《恆河的女人》、《娜塔麗？格朗熱》，尤其是《印度之歌》最終完善了這種技巧和這種對世界如此奇特的理解。她投入到電影劇本的創作中，好像要消滅寫書面臨的深淵，讓夜間的墜落停下來。寫作讓人筋疲力盡，消滅了安娜…瑪麗？斯特萊特和殖民地的印度人的幻想，那些印度人讓她感到了失望，可以說殺死了她。可是，她所說的“新的敘述區”並不讓人疲憊，不會讓她講完故事。她在電影領域越往前走，她面前的路就越沒個盡頭。她總是要進行革新，總是臨場發揮，面對她專制的辦法，技師們都大為震驚。事實上，還沒有寫的書好像總是展現在她面前，她只需一行一行地跟著，想重新找到那種寂靜。

她並不懂，或者說基本不懂如何擺弄攝影機。她把位置讓給了總攝影師布魯諾？努伊頓，她賞識他的才華，他們的觀點總是很接近，所以她很喜歡他。1975年，她終於拍出了她的代表作《印度之歌》。卡洛斯？達萊西奧的音樂在其中起了很大的作用，久久縈繞，十分迷人，清晰地表現出了杜拉斯喜歡的那些差不多已經消逝和消滅的影象。她拍得很快，總是那麼狂熱。在文學中也不應該裝腔作勢。那些東西，她不感興趣。她說，讓別人去嗦吧，讓她蔑視的那些人去嗦，“那些講述故事的人”，所謂“文人”的男男女女。

她寫電影劇本如同她寫書一樣總是那麼著急，她一輩子都這樣，抓住失去的東西，把這毀掉的一生變成一個傳奇故事。

這部電影在戛納電影節上放映了，她已經習慣猛烈的批評，習慣遭人拒絕。然而，在克魯瓦塞特酒店的飯桌邊所拍的照片顯示，她還是有些不屑，照片上的她似乎很厭煩，表情讓人難以捉摸。然而，她知道，她與和她如此相像的普魯斯特一樣，並不為他人而寫作，而是為了弄懂這個關於死亡和悲傷的故事，這個故事一直跟著她，不放過她。於是，她帶著她那種慣有的欣喜拍攝了《印度之歌》，沒什麼憂慮，而且堅信自己在創造某種新的東西，從來沒有見過的東西。除了影象以外，讓她感興趣的還有聲音。電影中的生活來自馬路，來自城市，它們獨自講述著這個世界的故事。聲波比影象更加重要，它必須斷斷續續地講出一段已經過去的傳奇，講述她久久尋找的舊日留下的痕跡。它們必須說出這種噪音；這種聲音，這種叫喊，那個亞洲殖民地的壯舉，以及乞丐和殖民者混在一起的喧譁、酒吧裡鋼琴的旋律和窮人的乞求。永遠要敘說失敗和拋棄、死亡和失敗的故事。她不理睬那些專業的電影編劇，對演員們說：“隨便些，感受音樂和氣氛。”就像她曾對《薩迦王國》和《可能是吧》的演員們說過的那樣：“不要演戲，要即興表演，什麼都別管，放鬆。”塞裡格、隆斯達爾和卡雷爾抓住了她的這句話，他們形體自由、慵懶，好像深受慾望的折磨，被文字和聲音的力量擊穿了一個洞。演員們儘管那麼富有個性，但都乖乖地聽從杜拉斯的指揮，他們走向那個世界，像布娃娃一樣穿越羅思希爾德飯店荒涼、破爛的走廊。杜拉斯自己也不知道他們將走向何方，不知道安娜…瑪麗？斯特萊特為什麼要消失在恆河的水中，她問演員們是否知道發生了什麼事，每個人都要講真話，但沒有一個人的回答讓杜拉斯滿意。那部電影就是這樣，朦朦朧朧，充滿歧義，像一個謎。她向演員和觀眾索要她本人從工