，還是在愛那愛那，是波羅綏爾皮納為普路託所誘之地。譯者，都沒有人能做到這一點。

以賽亞的歌曰：〃他被蔑視、被人厭棄、備受折磨和悲哀：在我們面前猶如掩面的人。〃這首歌對他來說似乎就是他自己的一種預兆，在他身上，這種預兆竟變成了現實。我們沒必要害怕這樣的一句話。每一件獨立的藝術品都是一種預言的完成，因為每一件藝術品都是由思想到形象的轉化，每一個人也應該是一種預言的完成，因為每一個人都應該是〃神之心〃或〃人之心〃的一種理想的完成。基督發現了這種典型，並且把它固定下來了。而耶路撒冷或巴比倫的維吉爾式的詩人（指以賽亞）的夢，在數世紀漫長的進化中，在世界正在等待著的他自己身上具體化了。〃他的臉比任何人的臉都毀壞得厲害，他的形體不像'人之子'的身體〃，這是以賽亞記過的區分新理想的標誌，並且，一旦藝術理解了自己意味著什麼，它就會在一個身上體現著一種以前從未有過的藝術真理的人面前像花一樣開放，因為，如我所說，外是內的表現，靈魂被賦予血肉，肉體本能被賦予精神，形式表現一切，等等，都不是藝術中的真理。

在我看來，歷史上最令人悲哀的是：基督復活導致產生了查爾特勒斯的大教堂系（13世紀初所建的哥特式教堂，是法國最大最美的教堂。譯者）、亞瑟王的系列傳說指英國神話中關於亞瑟王的許多故事。譯者、阿西西的聖·方濟各（聖·方濟各，12世紀至13世紀的義大利修士。譯者）的生命、喬託（喬託，13世紀至14世紀的義大利畫家、雕刻家。譯者）的藝術、但丁的《神曲》，但它卻不能按照自己的方式發展，而是被給了我們彼特拉克的詩歌、拉斐爾的壁畫、帕拉第亞的建築、拘於形式的法國悲劇、聖保羅的大教堂、蒲柏的詩歌，以及根據僵死的法則創造出來、而不是透過體現著它的某種精神、從內部產生的一切東西阻礙和損害了。但無論在哪兒出現一種藝術浪漫運動，基督或基督的靈魂就會以某種方式或某種形式出現：他在《羅米歐與朱麗葉》裡，在《冬天的故事裡》，在普羅旺斯人的詩裡，在《老水手》（柯勒律治的詩）裡，在查特頓的《仁慈之歌》裡（查特頓是一位夭折的天才詩人，《仁慈之歌》是他最後的詩篇），在《無情的美人》（濟慈的詩）裡。種種最複雜的人和事都是因他才來的。雨果的《悲慘世界》、波德萊爾的《惡之花》、俄國小說裡的憐憫基調、伯恩·瓊斯伯恩·瓊斯，19世紀英國畫家和工業設計家，其繪畫體現了拉斐爾前派的風格，設計過金屬、石膏等浮雕和掛毯圖案。譯者和莫里斯（莫里斯，19世紀英國詩人、畫家、工藝美術家。譯者）的弄髒的鏡子和掛毯及15世紀的作品、魏爾蘭和他的詩、喬託的《塔》、蘭斯特洛（蘭斯特洛，英國亞瑟王傳奇中的圓桌騎士。譯者）、格娜維爾（格娜維爾，傳說中亞瑟王的王后，蘭斯特洛的情婦。譯者）和湯豪澤（湯豪澤，13世紀的德國吟遊詩人。譯者）、米迦勒·安吉勒的悲哀的浪漫的大理石雕塑、有尖頂的建築物、孩子的愛和花的愛，這些都是屬於他的。確切地說，孩子與花在古典藝術裡是幾乎沒有什麼地位的，古典藝術裡是沒有成長的遊戲的，但從12世紀至今，孩子和花卻以各種各樣的形式在各種各樣的時代斷斷續續但固執地出現在藝術作品裡。春天一直還是那個春天，花兒似乎都躲藏起來了，只有太陽出來時才出現，因為它們害怕長大的人會不耐煩尋找它而放棄追求，孩子的生活僅僅像一個為了水仙的開放才有雨也有陽光的四月的一天。

基督自己本性中的想像性使他成為跳躍的浪漫的中心。詩劇和傳說中奇怪的人物都是別人的想像創造出來的，但拿撒勒的耶穌從自己的想像中創造出的只是他自己。以賽亞的呼號與他的來臨實際上沒什麼關係，就像夜鶯的歌與月亮的升起沒有什麼關係一樣。他是預言的肯定者，也是預言的否定者；每當他成就這種期待，他就毀滅那一種期待。培根說〃在一切美中，存在著某種奇怪的比例〃，所以，那些由精神而生的人也就是說，像他自己一樣是動力的人，基督說他們就像風一樣〃吹到自己喜歡的地方，並且沒有人能說出它是從什麼地方來，到什麼地方去〃，這就是他為什麼對藝術家有那麼大的魔力的原因。他具有生活的一切因素：神秘、奇異、悲哀、暗示、狂熱、愛，他吸引了奇異的性情，並且創造出那種人們的憑以理解他的情緒。

對我來說，令我快樂的是想到：如果他是從〃完全堅實的想像〃中產生出來的，那麼世界自身也是從同一種物質中產生出來的。我在《道林·格雷的畫像》中說過，世界上的大罪惡發生在頭腦