重的領導，受洛克菲勒和摩根財閥的控制。其中有的公司還和威廉·侖道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆爾、通用汽車公司、通用電氣公司以及其他幾家大銀行有著密切的關係。這些直接控制著好萊塢的美國大財閥透過他們親信的人來選擇影片的題材，這些題材必須先使一小撮金融資本家感到滿意，然後導演才能把它們拍成影片。

這種組織依靠《倫理法典》作為它的支柱，該法典所禁止攝製的影片並不是描寫犯罪或性生活之類的影片，而是禁止攝製接觸到社會問題的影片。由美國一些清教徒團體（其中最重要的是“道德協會”）所領導的運動更加強了這一禁令的嚴格執行。在珍珠港事件以前，好萊塢已經出現了下面這個尖銳的矛盾：它雖然把一些最著名的演員和最優秀的導演吸收在它龐大的機構之內，而且還收集了全世界大部分的文學名著（從桃色小說一直到莎士比亞的戲劇），可是從這些傑出的材料和它所花費的鉅額資金中產生出來的卻是一些千篇一律的商品。

藝術分工的極端化，對企業家和統計家的盲目信賴，尤其是金融資本家對於涉及人和社會的主題的禁止，——這些似乎是好萊塢制度最根本的缺陷。

在第一次大戰期間和有聲電影出現後的幾年中，洛杉磯的郊外猶如一座沸騰的熔鐵爐，從那裡不斷傾瀉出大批影片。可是這種時代很快就過去了。在金融巨頭們的命令下，好萊塢變成了一架龐大的“製造臘腸的機器”（這句話原是斯特勞亨創造的，以後被英國人所採用，用以形容美國某些電影工業）。這一機器無論是對傑出的題材或者對最突出的個性，一概都無情地加以扼殺。雷內·克萊爾對這一點曾經說過這樣的話：“穿長統皮靴的開路先鋒們，他們的地位已經被戴眼鏡的金融家所代替了。……好萊塢二十年來沒有出現過一個像格里菲斯或卓別林那樣的新人才，只有傻子才會相信這是偶然的現象。美國影片上雖然還有導演和編劇的名字，但他們已成了一種應景的點綴品。除了幾個極個別的例外，他們的簽名簡直是像紙幣上的簽名一樣，成了一種例行的公事。……人們在影片上所看到的名字只不過是一個萬能而又不露面的管理機關所僱用的一批職員的姓名而已。……”（見克萊爾為羅伯特·費洛萊的《好萊塢今昔》一書所寫的序文）這幾句辛酸而一針見血的話，是雷內·克萊爾經歷了好萊塢的長期生活以後所寫的，它可以說是很好地描繪出好萊塢生產的大部分影片的特點。

紀錄片與紐約學派

另一方面，從1920年起，美國國內興起了一個傑出的紀錄片學派，它的創始人是羅伯特·弗拉哈迪。

這位原籍愛爾蘭的電影界偉人在攝製影片以前，曾在加拿大北部從事狩獵、探險和地質勘探的工作。他的第一部探險影片雖然毀於偶然的事故，但這一初次的嘗試卻使他對電影這行職業感到了興趣。他鼓動法國毛皮商雷維永出資攝製一部廣告片。為了攝製這部影片他曾在哈得孫灣住了15個月（自1920年至1922年）。

《納努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表現北極生活的那個愛斯基摩人的名字。弗拉哈迪不滿足於拍攝原始生活中的一些優美的景象或人民的風俗習慣，如服裝、舞蹈和各種儀式等等，而且還讓他的攝影機參與納努克及其家庭的全部生活，把他們吃飯、打獵、捕魚和建設“冰屋”的情形一一拍攝下來。這樣，這個不出名的異國男子便成了這部敘事詩中的真正主人公了。弗拉哈迪為了重現北極生活，特地寫了一個劇本，並要求納努克、他的妻子妮娜以及他的孩子們充當這部影片的演員。這種拍攝紀錄片的新方法——它在某些方面很像百代或梅里愛那種天真的“排演的新聞片”的方法——是和維爾托夫的“電影的眼睛”方法完全對立的，後一方法把攝影機當作“時代的顯微鏡與望遠鏡”，被拍攝的人應該不知道有攝影機在場。……

由於這部最初的影片，弗拉哈迪成了電影方面的盧梭。他所描寫的納努克乃是一個未受“文明”沾染與腐化的“純潔的野蠻人”。他和文明毫不發生關係（甚至和雷維永的代理店也沒有來往），除了兇惡的大自然以外，他沒有別的敵人。這位土人雖然帶些烏托邦的色彩，可是他仍然是一個生動和真實存在的形象。弗拉哈迪是一個很有才能的攝影師，他用了比最後完成的影片多過四倍的膠片來拍攝這部影片，然後又以他傑出的蒙太奇手法，予以剪輯。……這部影片獲得這樣巨大的成功，以致在很多的國家裡，人們把電影院在休息時間售賣的巧克力冰激凌，叫作“愛斯基摩”或者“納努克”。

弗拉哈迪獲得派拉蒙公司的允