是仍帶有表現主義的氣味。

“室內劇”演員的演技常在表面很簡單的情節中犯表現過多的錯誤；說明劇情的動作一再重複，劇情進展中過多的起伏，和表現主義的作法一樣，使人看了同樣感到厭倦。這種故意細心刻畫而完全排斥偶然性的藝術，主要是在人物和事件上面大做文章，而現實主義則只是它的一種外表而已。

對卡爾·梅育而言，他那些象社會新聞的影片中的主人公，只是一種寓言式的人物，而某些小道具則成了具有重要意義的象徵。“靜物”好象也在演戲，而且比演員還要重要。影片《後樓梯》中那隻決定女傭人每日生活的鬧鐘，《聖蘇爾維斯特之夜》中那隻顯示夜半的掛鐘，《鐵道》一片中工程師腳上擦得光亮的長統靴和鐵路員工手中的訊號燈，《最卑賤的人》中那扇許多人進進出出的旅館的轉門——象徵著命運的轉輪，都是這方面的例子。

象表現主義的電影一樣，“室內劇”主要是描寫命運的冷酷，而且在這種影片中，殘忍也同樣帶有瘋狂的性質。在《鐵道》一片中，描寫誘姦以後母親死去，父親變成了殺人犯，女兒發狂，她的情人被殺。這些悲劇的激烈情調，又被一些相反地顯示自然與人們對個人遭遇冷漠無情的象徵性鏡頭——如《聖蘇爾維斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪濤，《鐵道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表現出來。但這些鏡頭有時不免顯得幼稚可笑。例如在《鐵道》（德文原名《碎片》）這部影片裡，打碎酒杯的鏡頭用來表示人的脆弱；在影片結尾時，當銀幕上即將出現“我是一個殺人犯”這一唯一的字幕之前，那個鐵路工人的臉孔被他手裡搖晃著想叫火車停下來的那盞訊號燈渲染得通紅。

《後樓梯》這部被卡爾·梅育稱為“室內劇”的第一部影片，是由一個名叫吉斯納的戲劇工作者在保羅·萊尼的協助下導演的，導演手法頗為笨拙。《鐵道》和《聖蘇爾維斯特之夜》則系魯普·皮克所導演。這兩部接連成功的作品充分證明這位出生在羅馬尼亞由演員成為導演的魯普·皮克的才能。但在他以後導演的幾部沒有卡爾·梅育合作的影片中，這種才能就看不到了，可是魯普·皮克卻能利用他在業務方面的經驗和對社會現實的敏感，來攝製影片。在這一點上，他在《聖蘇爾維斯特之夜》裡插入幾個真的乞丐的形象，實具有很大的意義。這些形象所產生的強烈印象，對以後普多夫金或愛森斯坦影片中的某些細節的描寫，起了先導的作用。

以上由魯普·皮克所導演的兩部影片，是三部曲中的前兩部。第三部作品《最卑賤的人》，是由弗里德里希·茂瑙導演的，這部影片把“室內劇”帶到它最高的頂峰。

在這一時期，卡爾·梅育的風格已被很多人所仿效。這些仿效者攝製的影片最成功的一部是卡爾·格呂內導演的《街道》。格呂內原從事戲劇工作，是萊因哈特的門徒，後來轉到電影方面，沒有獲得什麼成功。但“室內劇”的影響並不只限於與卡爾·梅育初期作品同時的那些影片。

“室內劇”的影響，在引導一部分德國電影走上現實主義的道路以後，在好萊塢又成為約瑟夫·馮·斯登堡的作品的主要格調，在法國則決定了馬賽爾·卡爾內一派的電影形式。以茂瑙作為藝名的弗里德里希·威爾漢姆·布隆浦曾研究過哲學和美術。他早期有名的作品是他在復員以後根據漢斯·雅諾維支的劇本《傑基爾博士》攝製的《雅努斯的頭顱》和根據卡爾·梅育與維埃特爾合寫的劇本拍成的《駝揹人與舞女》。這兩個曾經共同寫過《卡里加里博士》劇本的作家①，導使茂瑙走向表現主義一途，使他攝成了一部十分傑出的作品，即由亨利克·加倫根據勃拉姆·斯篤克的小說改編成電影劇本的《吸血鬼諾斯費拉杜》。①指漢斯·雅諾維支和卡爾·梅育。——譯者。

在這部影片裡茂瑙用了很多外景的鏡頭。女演員麥克斯·許勒克所扮演的妖婦德拉古拉的頭部裝飾，有時顯得十分可笑。但這部影片卻具有一種奇特的詩意。例如“過橋以後，幽靈就和他相遇”這段字幕，和《卡里加里博士》中那段對話“我能活到什麼時候呢？活到天亮以前……”同樣出名；影片中成群結隊的老鼠、陷在泥土裡的棺木、喀爾巴阡山上的別墅、漢薩城裡的三所古屋，這些鏡頭在觀眾中間所引起的反應，遠遠超過影片中那對浪漫的情人所作的不自然的對白，因為片中那對情人的愚蠢並沒有使“愛情和陽光可以驅散幽靈與恐怖”這一寓意表現得令人信服。

與《吸血鬼諾斯費拉杜》同時拍攝的《燃燒的大地》，是一部受了瑞典電影和“室內劇”影響的描寫農民的影片。茂瑙在處理