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第20部分

……一部成語詞典,竟有一串成語是用來概括這種戰術的,久而久之,這一戰術成了普通百姓日常行為的一部分。若為某種說話不便的原因所制約,兩個中國人會在一種看上去毫無障礙的情況之下,依然暢達對話,一切的一切都不會明確指出,只是雲山霧罩,用的是代稱、黑話之類的修辭方式。不在語境中的人聽了,直覺得一頭霧水,但對話的雙方卻心領神會。只可惜中國人說話的技巧,沒有用到外交事務上,卻用在了日常生活以及政治鬥爭上。正是因為這樣一個文字上的傳統,所以到了“文革”,才會有將一切文學作品都看成是影射之作而大加撻伐、直至使許多人亡命的悲劇。

影射之法,自有它的歷史原因,也就說,當初是因社會情勢逼出來的。但,後來,它演變成了中國人的一種攻擊方式、話語方式乃至成為一種心理欲求,影射竟成了一種生存藝術。

影射的最高境界自然是:似是非是。具體說,被影射者明知道這就是在攻擊他,但卻不能對號入座。若要達到這樣的效果,就要講隱蔽——越隱蔽就越地道;就要講巧妙——越巧妙就越老到。這曲筆的運用,可以在前人的文字中找到無窮盡的例子。

影射之法,若從倫理角度而言,當然不可給予褒義,更不可給予激賞,但要看到它在藝術方面卻於無形之中創造了一番不俗的業績:它的隱晦(不得不具有的隱晦),恰恰暗合了藝術之含蓄特性。又因作者既要保持被影射者之形狀又要力圖拂去其特徵、為自己悄悄預備下退路,自然就會有許多獨到而絕妙的創造,作品中就會生出許多東西並隱含了許多東西。魯迅將�頡剛的“�”一字拆解開來,演化為“鳥頭先生”,既別出心裁,又使人覺得“鳥頭先生”這一稱呼頗有趣味,若不是魯迅要影射一下�頡剛,興許也就很難有這種創造。而有時因硬要在故事中影射一下什麼,便會使讀者產生一種突兀和怪異:這文章裡怎麼忽然出來這樣一個念頭?便覺蹊蹺,而一覺蹊蹺,就被文字拴住了心思。

影射又契合了人窺探與觀斗的慾望。我們倘若去回憶我們對魯迅作品的閱讀體會,你得承認:他作品中的影射始終是牽著你注意、使你發生好奇心的一種吸引力。

時過境遷,我們不必再去責備魯迅當年的手段了——他使用這一手段,有時也是出於需要與無奈。更要緊的是,他將“影射”納入了藝術之道——也許是無意的,但在客觀效果上,它與藝術之道同工合流,竟在某些方面成全了他的小說。

從某種意義上講,凡小說都是影射——整體性的影射。

故此,“影射”一詞,也可以被當著一個褒義詞看。

'我們先前——比你闊的多啦!'

“我們先前——比你闊的多啦!”不用說明,我們都知道這句“名言”出自何處。

我們記住了許多出自魯迅小說的言辭:“媽媽的……”、“兒子打老子”、“那趙家的狗,何以看我兩眼呢?我怕得有理”、“救救孩子”、“多乎哉?不多也”……還有一些話,被人稍稍做了改動:“都說冬天的狼吃人,哪曉得春天的狼也吃人。”……

這些言辭可以在不同場合、從多種角度被我們引用,那一刻我們會覺得這些言辭在表達自己的意念方面皆準確無誤,並意味無窮,而聽者也無不會心。在引用這些言辭時,我們有時可能會想到它們是出自魯迅的小說,有時乾脆就記不起來,將它們當成了是自己的語言。

回首一部中國小說史,將小說寫到這個份上的大概只有兩人,一是曹雪芹,再一就是魯迅。《紅樓夢》的生活離我們已經十分遙遠,但我們仍然記著焦大的那句話:這裡,除了門口那兩尊石獅子,沒有一個乾淨的。被我們記住的還有其它許多。而其他小說家,即便是被我們推崇的,其小說也都沒有如此效應。沈從文的小說自然寫得很好,在夏志清、朱光潛眼裡,惟有他才是真正的小說家。然而,我們即使記住了他筆下那些優美的句子,也是無法將它們取出用於我們的對話的——你在對話中說出一句“翠翠在風日裡長養著,觸目為青山綠水”,總會讓人覺得奇怪——那是另一種語言,是無法進入我們對話的語言,這種語言只能在特別的語境中才能被引用。

世界上有不少作家,他們作品中的一些言辭,都在後來被人傳誦與引用。但這些言辭十有八九都是格言性質的。詩不用說,小說的情況也大致如此。而這些出自《紅樓夢》與魯迅小說中的言辭,卻都不是格言,而就是一些看上去極為普通的日常語言。

此種語言何以有如此能量?對此,我們從未有過追問。魯迅小