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是的，我由衷叫好——因為得睹舊日神話，終於可以自我釋懷，明白到神話與謊言從來都屬一體兩面，唯有獨立自決的判斷力才是明鏡的基石。

第59章　成龍的複製術

看成龍的《神話》，我禁不住想起早陣子愛不釋手的佳作——羅貴祥的《奪面華人——香港的跨國流行文化》（Chinese　Face/Off…The　Transnational　Popular　Culture　of　Hong　Kong）。他在這本研究香港流行文化的學術著作中，花了不少篇幅去探討本地的影像文化，而且不乏新銳角度，如分析本地電影及電視劇的字幕文化轉變，可謂令人大開眼界。不過對於香港影壇的重要“作者”，他亦不乏創見，在另一篇探討成龍形象與好萊塢的陳查理如何接軌的文章中，我認為有若干觀點可以挪用來審視成龍今次《神話》的嘗試。

一、誰害怕好萊塢

羅貴祥認為香港的主流電影，基本上背後信奉的就是企圖好萊塢化的思維策略。正如羅貴祥所言“香港電影從來沒有反抗好萊塢，反之常希望成為好萊塢，就如複製人想成為人類相若”，但背後另一諷刺性的現象是“所謂香港影人在好萊塢的成功，並不時常等同於香港電影的成功”。而成龍作為一個由香港冒起且曾過渡至好萊塢，並一度取得成功的“作者”（《火拼時速》的成績理想因而催生出續集來），實在是十分適合研究的個案物件。

自從《八十日環遊世界》一敗塗地後，成龍在好萊塢的影響力已大不如前，而《神話》幾成為他能否重省招牌的象徵標誌。有趣的是，在這一出標榜個人演技提升，以及用場面浩大及特技出眾為噱頭的作品中，後兩者的方向幾乎完全是好萊塢大製作的翻版策略。而在《神話》中，我們的確看到對好萊塢動作片敘事常規的亦步亦趨——以場面設計為情節推動的主因，所以觀眾可以見到成龍與梁家輝在印度及西安跑來跑去，目的不過是為了滿足好萊塢片觀眾的奇觀凝視。事實上，連特技的資源也毫不吝嗇，銀幕上可見的是整個地下秦皇陵的建構，只不過限於水準竟弄出如貼紙相般全無層次的零景深畫面來。

我想指出其中的變化是香港電影因原先的地道獨特性，然後被好萊塢欣賞而予以吸納，但好萊塢自身的法規早已根深蒂固，任何外來的影人都只能按遊戲本子去運作。當努力去適應了一切之後，融入的代價也代表原先的個人特色早已消磨殆盡。一旦去到再無市場價值時（如今天成龍在好萊塢的處境），而自己也因為多番折騰而忘記了還可以有什麼風格。所以在《神話》中可以見到充滿“奇趣”的大雜燴——在一出號稱制作認真穿梭古今的隔世愛情故事中，很難想像仍可以出現雜技式的成龍小丑打鬥場面，更何況所有出場人物幾乎不分古今都立即可成為武林高手，你很難搞清楚《神話》的製作時空背景——與土法制作差異不大的特技水平、成龍繼續諧趣示人、卻又明顯讓人看出一種後《臥虎藏龍》及《英雄》的販賣東方趣味方向，出場抬頭不禁令人嘆一句問今是何世？是的，投身進好萊塢往往令複製人出現更大的身份焦慮，一旦複製人被棄用後便落得進退失據，可悲的是連反抗（反省）的能力也沒有了。

二、自我複製的侷限

除了複製好萊塢的掣肘外，成龍另一更大的夢魘是自我複製的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本沒有膽量去更易成龍於銀幕上下的“大哥”身份，致令到大量的資料蒐集工夫付諸東流。成龍飾演的鐵頭，本來性格上大有發展空間，由一臉純情的來到日本為覓舊愛，到決志而要投身於黑道的大染缸，恰好可以為潛在的亦正亦邪變化奠定基礎。然而導演始終不敢觸碰成龍作為正面形象的“大哥”身份投影，於是被迫扭橫折曲地把鐵頭寫成不倫不類的畸胎人物——一會兒情深款款，一會兒義氣為先，一會兒家國民族為重，總而言之好教觀眾以為有一聖人降臨新宿，大家快快膜拜為上。那其實絕對是自討苦吃的選擇。

鐵頭作為一個人物的吸引之處，正好在於他豁出來的內心起伏，既決意要殺出血路，同時又要為自己及跟從者打江山，其中固然要心狠手辣，但也同樣因有某程度的赤子之心以至良知未泯。正因為以上的複合性格，他才得以成了電影中的圓型人物，堪稱足以成為全片的主角。現在《新宿事件》繼續成龍的造神運動，把他一切