所謂地下也好邊緣也好非主流也好等等，在這個裡面，我認為從來就不是銅牆鐵壁一塊。我特別強調旗幟鮮明的個人性，自己是怎麼回事就是怎麼回事，大家不要綁在一起，被稱作什麼什麼。還有一種現象，就是我剛才說的利用空間差，一個人可能在德國呆了幾天，他會說他在德國學習什麼什麼。我覺得非常可笑，你在這裡面要營造什麼呢，想貼金呢還是怎麼著？還有一個人，不點名了，他說上哪哪哪考察，因為我太清楚他去考察什麼啦，逛了一趟妓院就變成藝術考察了。我個人認為逛妓院無可非議，是每個人的自由，但如果逛妓院也變成藝術考察，就要另說了。這種行徑特無聊。可是這種東西都會變成這個人在國內的一種資本，因為在中國從演出這一塊來講大家瞭解和評判的標準太少太少。

汪：《零檔案》開始時是用的職業演員……

牟：現在我覺得《零檔案》是這樣的（最近我看到吳文光的一些文字，如果我沒有理解錯的話，我要對他進行糾正），《零檔案》吳文光他們介入只有一個星期，在前期創作上我個人不認為吳文光對這個戲的整體創作上有什麼個人貢獻，包括講述自己這種方式，這是這個戲決定的，是在他進入之前就產生了的。我這不是說不好聽的話，只是明確創作事實。《零檔案》開始時的工作過程充滿了痛苦，這種痛苦使我每天不願進排練場。原來有3個演員一起合作，是職業演員，他們也覺得與我的東西不能溝通，我更多地認為這是我沒有能力和他們溝通，但也許我們雙方都沒有錯，可能就是兩種不同的東西撞到一塊了，最後實際上在感情上還是傷害了這3個人，就是全部把他們換掉了。

汪：你認為不換的話會不會有現在的結果？

牟：不知道，這怎麼能知道呢？

汪：換了演員以後，你就完全改變了排戲方法？

牟：不能說改變了排戲方法。因為跟文光、跟蔣樾、文慧這麼多年在一起，首先大家在工作上特別敬業，另外他們沒有對戲劇的某種特別固定的理解，所以合作得很愉快。《零檔案》現在跟它有距離了，可以客觀地談，如果有什麼不滿足的話，還是因為結構過於簡單，另外故事還是比較表面化。包括《與艾滋有關》。這個戲我最不滿意的就是人物的說話，我希望的是更瑣碎更無聊的談話，可事實上那裡面還是談到了性，談到了艾滋，但這個東西你沒辦法控制，因為現場上它是自由的。

汪：有了《零檔案》，才有了後來的《與艾滋有關》……

牟：對，這肯定是一個過程，一個創作過程。這裡面牽扯到幾個問題，一個我剛才談了，因為我的這種非職業出身，跟職業演員合作時我本身有我的障礙。如果根本就不能溝通，那應該是我的能力問題，但是，是我在工作的過程中對職業演員的那種表演質感越來越不喜歡，那麼從吳文光他們身上又看到了這種非演員的質感、魅力，所以這是一個很自然的過程。但我到今天絲毫不排除再回過頭來跟職業演員合作的可能。為什麼？因為我認為主要是導演的問題，這是一個戲劇觀念的問題，我不喜歡他們（職業演員）的表演狀態，不是說我不喜歡某某人，我覺得不是某個人的問題，是整個教育系統的問題，但我認為某些人，你有能力找到一種方法，去教給他們一種東西，那合作就是正常的。

汪：就是說將來你會用職業演員？

牟：沒準兒還給國家劇院排戲呢，這誰知道呢？

四

汪：很想聽你談談斯坦尼體系。

牟：我覺得我們首先誰都沒見過斯坦尼斯拉夫斯基，他象個鬼魂一樣，充滿了整個戲劇環境。斯坦尼斯拉夫斯基這種訓練，在咱們中國連他孫子輩孫子輩的這種訓練我都沒受過，但我主要是從理論上，譯介的關於斯坦尼的這些書，另外我也看到了中國的關於斯坦尼的研究文章，只能說是帶有理論性質地去學習。在美國的時侯，我就提出希望看看美國院校的斯坦尼體系的訓練，我就覺得我寧願相信我看到的那個就是斯坦尼。但我看到的是什麼東西我也不知道，因為太多了，而我對整體環境又不是那麼清楚，我只能看到那個東西，我感覺，哎，這個挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世紀戲劇界一個非常偉大的戲劇家。為什麼？因為他一生都在變，他從來不固守自己，僅僅是從這一點上我說他是偉大的。他每一個階段都做了非常偉大的事情，他非常矛盾，我覺得這是一個藝術家非常正常的現象。他在晚年的排練否定他早年所謂的內在體驗的東西，特別注意形體的表達。他在臨死前排《哈姆雷特》時，已經完全拋棄了內心體驗的東西。可是