個更為廣泛的社會現象，始於'80年代中期，其一，是作為背景的經濟開放，一些公職人員下海從商，以及大量盲流勞動力湧向大城市尋找新的職業，真正形成了對原有公職、戶籍制度、職業結構的一種衝擊力量。其二，現代藝術思潮成為一種精神象徵，廣泛為青年藝術家所接受，有志於此的藝術家，如果他是教師，為了公職，他就必須在上課期間去適應國家規定的藝術觀，這就使這些藝術家長期生活在一種藝術觀乃至人格的分裂狀態中，放棄公職就很自然。當然，我們不否定仍然有更多的藝術家採取的是〃兩條腿走路〃的方式，這要看每個人的個人因素，如能否應付自如、客觀環境的寬鬆等等。有的人的公職技術性強，不牽涉藝術觀的激烈衝突；也有人身在公職，心在流浪。況且作自由藝術家首先必須面對生存問題，這需要生存的勇氣和謀生的能力。儘管如此，80年代中期，自由藝術家在各個藝術領域都出現了一些開創性的人物，崔鍵的一首〃一無所有〃，震撼了中國的都市青年，成為中國搖滾的第一人；吳文光的紀錄片《流浪北京》廣為流傳，被譽為中國大陸第一部真正的紀錄片；牟森組建了《蛙實驗劇團》，演出了《大神布朗》，開了自由實驗戲劇的先例。美術有轟轟烈烈的〃85美術新潮〃，自由藝術家群體和展覽遍佈中國。

到了90年代，自由藝術家已經形成一種邊緣的社會勢力，或者稱其為一個圈子－－做當代藝術的〃當代圈〃，有人稱之為〃前衛〃或〃先鋒〃圈，只是當今藝術已經無〃前衛〃可言了，所以我不太使用這個概念。這個圈子不是象以往的那種以藝術的專業來劃分，而是以〃當代〃為共識。這個圈子是沒有組織的、鬆散的，甚至這個圈子裡的許多人相互並不認識，但彼此相知，彼此相敬。對〃當代〃的共識也不是一種契約式的，而是就生活在一個共同的生存環境裡的那種迫切要表達的共同感覺，不屬於一個專業領域，但彼此相知對方作品中的那種感覺。

汪繼芳的採訪就從這裡開始，在這本書裡，汪繼芳以平鋪直敘和樸實無華的文字，讓人們看到這些自由藝術家的藝術觀念和他們的生活。在中國，這依然是一群〃另冊〃裡的人物，艱難但執著著自己喜歡的藝術，我想這是汪繼芳所以為自己的書起名為〃20世紀最後的浪漫〃的原因。在我看來，這最後的浪漫也許正是浪漫的開始，因為其一，中國在繼續開放，象世界上絕大多數的國家一樣，〃藝術家只是一種自由職業〃一定會在中國變成現實，那時　”自由藝術家〃就不再是一個問題，因為藝術家就是自由的，今天所以有〃自由藝術家〃的現象和相關的概念，是由於它相對著龐大的〃國家藝術家〃而產生的。其二，與自由藝術家相關的是藝術的獨立性與自由性，它是超越國家政治功利主義的束縛，保證藝術家能夠直面當代人的精神和心理氣氛的前提。這是當代藝術的基本品格，而且能夠被稱為藝術的東西，都是與〃當代〃有或多或少的聯絡，過去留給今天的偉大的藝術，也正是因為它是彼時的當代藝術。至於國家藝術，我忘了是哪一個著名人物說的了〃　所有的國家藝術都是不好的藝術〃。

（1998年9月3日凌晨6時）

序二/宗芳斌

1990年，在京郊嶽各莊一幢臨時租借的小樓裡，離職隨夫進京的汪繼芳開始了她的閒居生活。每天，除了給丈夫做飯、送女兒上學，就別無他事了。然而，當時尚不足30歲的汪繼芳似乎非常滿意這種生活，以至於幾年以後，她還在一篇文章中寫道：〃一個不需要去單位領工資的人，其身心是自由的。〃

或許正是這種自由，導致了我們面前這本書的誕生，導致了中國大陸第一位真正意義上的自由撰稿人的脫穎而出。

擺在我們面前的這本書，在各類出版物漫天飛舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看來，它的問世，卻絕非一件可有可無的事。這不僅是由於它出自一個真正的自由撰稿人之手，更由於它在當今文化轉型和文化市場發育過程中具有某種標誌性作用，由於它在先鋒藝術和大眾之間架起了彼此溝通的橋樑。

對於今天的讀者來說，自由撰稿人這一概念無疑已不再陌生了。自由撰稿人的寫作，可能已成為許多人的消閒讀物，成為我們瞭解那些遠在我們日常生活之外的社會永珍的一個渠道。然而真正瞭解自由撰稿人的內涵與價值的人，恐怕微乎其微：社會各界對自由撰稿人的誤解與批評，證明了這一點。

其實，明眼人業已看到，自由撰稿人是一種新的文化機制的產物，是在文化市場開始形成的條件下應運而生的。因之，它有理