的方法”，因而是“卓爾不群的繪畫科學”所必需的要素。從中我們能發現列奧納多的“漸隱法”或“煙狀”風格這種最微妙最難以捉摸的效果的科學基礎。用他的話說，“不依賴陰線或筆劃，陰影和亮部的融合，如同煙霧一般”。這種色彩上具有細微差別的“漸隱法”風格在《蒙娜麗莎》中得到了很好的詮釋。在這幅畫中，這種畫法不僅僅成為光線和陰影的描繪，更是在作品中化成一種情緒或氣氛，充滿了對秋天稍縱即逝的惋惜。“漸隱法”的層次變化也是描繪距離的方式，對描繪遠景起到了輔助作用。在《論繪畫》中，列奧納多認為描繪物體的時候，“遠方的物體應該迷失其中”。近物被“明顯的分界線所界定”，而那些較遠的物體則擁有“煙霧般模糊的界線”。他將之稱為“迷失透視法”（與“體積透視法”相區別）。這一短語再次表現了一種跟視覺現象類似的精神層面的氣氛：蒙娜麗莎身後延伸的距離是這種“迷失透視法”的一種充滿詩意的淨化。

也就是在這個時候，他的辦公桌上放著一本更小更厚的筆記本。那是標準的八開本，就是現在眾所周知的“巴黎手稿A”。這份手稿最初有114頁，頁碼是列奧納多按順序標出，但是這份手稿後來卻被利布里伯爵撕下50頁，其中的10頁筆記此後銷聲匿跡，再也沒能出現。“巴黎手稿A”基本上算是本畫家的手冊，但與傳統的佛羅倫薩藝術家的手冊卻大不相同，比如切尼諾·切尼尼那本《藝術家的手冊》。這本手冊從畫家的角度直接探討繪畫的技巧，還論述了其他不同的主題：光學、透視法、比例、運動和力學等。除此之外，手冊還探討了關於光和影，使人再次想起《蒙娜麗莎》：

繪製肖像畫要選在陰天或者夜幕降臨時分……在傍晚時刻或者天色陰沉之時，站在街上仔細觀察，你會發現來往行人的臉上滿是優雅和甜蜜。所以，畫家啊，作畫之處所在的庭院四周牆壁要塗成黑色，屋頂的瓦片也最好重疊在一起……如果陽光燦爛，就應該用遮陽篷蓋起來。作畫要選擇傍晚時分，陰天或有薄霧的日子，那才是最完美的氛圍。

列奧納多所倡導的更精細、更陰沉的色調具有很強的實用性，與他在佛羅倫薩學到的那種耀眼而燦爛的審美迥然不同。

。　想看書來

“論光和影”（2）

在筆記專門論述繪畫技巧細節的時候，我們竟然發現了列奧納多幾處富有想像力的創舉，用他的話說，“喚醒大腦的創造性思維”：

觀察任何一堵帶有各種各樣汙跡的牆壁，或者一塊帶有斑駁的圖案的石頭，你會發現上面浮現出各種不同的風景……或者是人們格鬥的場面，或者是樣子怪異的臉部和服裝。總而言之，你可以將上面的各種圖案想像成各種美好的圖形。除了從牆壁和石頭上獲得靈感之外，你還可以從鐘聲裡有所感悟。在隆隆的鐘聲中，你會聽到任何你想要聽到的名字或者詞語。

與之相同的觀點也出現在《論繪畫》中，只是措辭不同而已。這個觀點出現在他與波堤切利的一次爭論中：“只需把一塊浸過各種不同顏色的海綿往牆上一擲，牆上就會留下汙跡，從中我們可以發現許多美麗的風景……我的意思是，人們可以從中看到人的頭部、動物、打鬥、岩石、海洋、雲彩、森林和其他相類似的東西。”這類視覺上的幻想或者自由聯想能激發人的創造力，列奧納多在這方面是一個夢想家，一個流浪者。如他所言：“混亂的事物能激發思維從而創造出偉大的事物。”

在“巴黎手稿A”中，我們發現了《論繪畫》的最初藍本。在編纂《論繪畫》的時候，梅爾茲用的最多的原始資料就是來自這本筆記。列奧納多本人也許曾將這本筆記擴充，寫成了一本正式的書。1498年，在《神聖的比例》中，數學家盧卡·帕喬利用書信體寫了一篇題獻，他在其中聲稱列奧納多“已經完成了”一本“關於繪畫和人類運動的好書”。這本書與洛馬佐後來提到的那本“書”可能是同一本。洛馬佐提到列奧納多在這本書裡討論了繪畫和雕塑相對的優點，“我幾年前看到過他這本書，是列奧納多用左手寫成，是應米蘭公爵盧###科·斯福爾扎的要求而作”。繪畫和雕塑的比較出現在《論繪畫》的開篇處，同樣也出現在“巴黎手稿A”的草稿中。這些評論表明，1498年之前的某個時候，為了取悅“摩爾人”，列奧納多“巴黎手稿A”中一些材料編進一本“書”中，即一本裝訂好的抄本。

在“巴黎手稿A”的第一頁上有一小幅素描畫，表現了“一個人畫的陰影”，解釋了陰影中半影的原理。素描下面還有一段說明文字：“如果窗戶a－b