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謝爾米因攝製《在法律的名義下》這部描述西西里島及其黑手黨的影片而出名。他那部《希望之路》如果在結尾時不是那樣情節離奇以致不真實的話，很可能成為一部描寫流浪義大利各地的失業者的出色史詩。魯西諾·艾姆爾原來是搞藝術紀錄片的，他在《八月的星期天》中，用感人的細緻描寫，表現一些羅馬的家庭在海灘上度過星期天的各種喜怒哀樂的情景。

僅僅五年時間，新現實主義就為義大利電影開啟了重要的國外市場，這是那些採用《卡比利亞》一片的風格製作的大場面羅馬故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奧拉》）所未能辦到的。無論人們怎樣說，義大利的公眾喜愛這個新流派是確鑿無疑的。義大利的影片產量猛增到年產100部左右，同時好萊塢已不能再壟斷義大利百分之九十的放映節目。新現實主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化，並且使那些偽充為新現實主義的作品（如傑尼那的《沼澤地的姑娘》）相形見絀。到了1950年左右，這股浪潮越過國界，為許多國家提供了一種新的導演手法，也因此而湧現出一些國際知名的明星。

由於明星制的到處氾濫，好萊塢控制著一部分的影片生產，嚴格的檢查制度造成創作的貧乏，某些製片方式的僵化和商業化——這一切都造成了1955—1958年間的電影危機，使許多企業破產，藝術的進步停頓。

1950年後，新現實主義又產生了新的一代，它以安東尼奧尼、費里尼、利薩尼、馬西里等人為代表，而老一代的導演們則各有不同的機遇。

羅西里尼孤芳自賞。儘管他的《歐洲51年》情節頗為感人、他的《義大利遊記》描寫極為詳細，但是這兩部影片比起《游擊隊》或《羅馬，不設防城市》來要遜色得多。此後他從遠東帶回《印度》一片，又以《德拉羅弗爾將軍》一片回到戰爭年代的題材。

維斯康蒂又回到電影界，拍了《**》一片，這部影片根據作家波阿託的小說改編，描寫一個發生在義大利統一時期的愛情悲劇，是一部令人想起1860年間“點彩派”畫家（tachistes）和裘舍普·維爾迪①的音樂的影片。片中死亡與愛情，**與背叛的合唱就象是一出因其現代性而與新現實主義有聯絡的歌劇那樣被髮展到最**。維斯康蒂在拍了那部頗有爭議的《白夜》之後，又以《羅科和他的兄弟們》（1960年）這部新現實主義的悲劇達到他的新的藝術高峰。此後他又拍了內容極為豐富的《豹》和描寫一個類似厄勒克特拉②那樣女子的《桑德拉》。①義大利歌劇作曲家（1813—1901）。——譯者。

②古希臘悲劇作家歐里庇得斯和索福克勒斯分別創作的同名悲劇中女主人公，她與其兄一起，為報父仇而殉身。——譯者。

一條社會新聞啟發了柴伐梯尼和德·桑蒂斯來拍攝《羅馬11時》：為了應徵一個僱員的位置，二百名婦女擠在一個樓梯上，樓梯因經受不住重量倒塌，好幾個婦女遇難死去。老導演傑尼那曾以此事件為出發點，拍了一部很庸俗的影片《三個被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年輕的記者艾里奧·貝特里的幫助下，對此事作了細緻的社會調查，然後寫出劇本，描寫十個婦女受命運的驅使彙集到事件發生的地點，然後又分散到各個不同的方向。《羅馬11時》這部影片百分之九十是在攝影棚裡拍攝的，由義大利優秀的演員演出，它由於表現失業婦女的不幸遭遇，使新現實主義達到又一高峰。

這次大膽的嘗試成功之後，德·桑蒂斯要等待好幾年之後才能在南斯拉夫拍攝一個他久已縈繞心頭的動人題材：《一年長的道路》。在此之前，他在《安娜·賽契奧的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一個紅顏薄命的婦女。此後他回到他的故鄉豐迪，拍攝了《在戀愛的日子裡》這部充滿熱情的田園情史，在《人與狼》一片中他描寫山地人民的貧苦生活。但是，由於拍攝時受到種種限制，上述影片沒有一部比得上《羅馬11時》或《悲慘的追逐》。

柴伐梯尼由於他倡議的《城市裡的愛情》這部集錦片把新現實主義提高到一定高度，這部影片是他要求五個新興的導演（安東尼奧尼、利薩尼、馬西里、蒂諾·裡西和費里尼）在拉都達的指導下不用佈景、不用專業演員來重現真實的事件。蒂諾·裡西尖銳地顯示了一次民間舞蹈中發生的悲劇與喜劇；利薩尼描寫