的遊戲者。

他這個時期的這些隨筆作品也體現了一個作家的文化素質，對各種文化資源吸收和消化的能力。韓少功是一個勤奮的讀者和耐心的傾聽者，一直保持著良好的閱讀習慣和寬大的學習胃口，對古今中外的各種思想表達都抱有濃厚的興趣。這些隨筆的書寫，為他日後從事的隨筆體長篇小說的創作做好了鋪墊。

一系列思想隨筆的發表，被認為是一次思想的出擊，給當時的文壇投下了炸彈。並不看好韓少功這一時期小說創作的評論家孟繁華，甚至稱其捲起了一場“庸常時代的思想風暴”。他說，“韓少功站立在南海邊地，以散論作為鞭子無情地抽打了那些垂死的靈魂，同張承志們一起不時颳起思想的風暴，洗滌文壇的空前汙垢，從而使他們這類作品有了一種醍醐灌頂的衝擊力。一個作家是否一輩子都有好小說問世並不重要，那是可遇不可求的。重要的是，他能以站立的姿態，示諭著人類仍然有不滅的精神存在。”（《文藝爭鳴》1994年第5期）有些論者把他和具有###文化背景的張承志和具有儒家文化背景的張煒歸入一列，稱他們是文壇上理想主義的“三劍客”。

張承志激烈抨擊文壇流行的“痞子”氣，倡導一種超越世俗利益的“清潔的精神”，呼籲作家們要“以筆為旗”進行抵抗，拯救母親一樣的中華文明，他決絕的姿態顯得高標絕俗，讓人聯想到一度燃遍全國的紅色思潮。張煒宣示一種土地的情懷和“精神的魅力”，批評物質至上的社會時尚，並表示對種種媚俗乃至惡俗的現象“拒絕寬容”。他指出，“在這個時期，恰恰操守成了最重要的。唯在這個時期，不能苟且，也不能展覽骯髒”，而“一個思想家、藝術家，唯一可以做的就是堅持真理和正義，不向惡勢力低頭，永不屈服，永遠表達自己的聲音，喊出自己的聲音：只要這樣做了，就會生命永存”（張煒：《精神的魅力》）。與他們相比，韓少功顯得溫和一些，他是在肯定物質慾望和世俗追求的合理性和必要性的前提下，去批判將這種合理性和必要性無度誇大，從而取締一切精神性價值的極端傾向。他同時也批判那種無視物質生活前提，取消世俗生活價值，一味誇大精神榮耀的另一種極端傾向。他在發出對“靈魂的聲音”的呼喚的同時，也肯定王朔等作家對偽道德的“殺傷力”及精神意義。然而，在所謂理想主義“三劍客”的有失寬泛的歸類之下，他們三人之間的差別很容易就被人們忽略了。儘管都是反抗精神對物質利益和權力的依附和投降，出賣靈魂的尊嚴，但在不依附物質利益和權力的前提下，精神還可能依附於其他聽起來冠冕堂皇的東西，接受另一種型別的屈辱和禁錮；利益也可能像病毒那樣以其他變體的方式出現，來突破靈魂的免疫系統，進入其核心領地，這同樣是韓少功不能接受的。倘若人的精神不能自足充盈，必然尋找依附體，依附的物件雖然不同，依附本身的性質卻是同樣的。以一種依附去反對另一種依附，或是在反對一種依附時走向另一種依附，會永遠在趨附的過程之中，立不到超越依附的“從無住本，立一切法”的境地上來。佛學的智慧直截了當，反對的是一切心靈的依附性，而不是反對某種特殊的依附物件，即所謂“應無所住而生其心”。貫穿於佛學典籍中的這種無依無傍的超越精神無疑對他產生了影響。

靈魂的聲音（5）

90年代初期抵抗流俗文化的“單兵作戰”，標誌著20世紀80年代渾然一統的中國啟蒙思想界開始分化和裂變，形成內在的緊張。正是這種緊張直接引發了1993—1994年間的“人文精神”大討論。《上海文學》1993年第6期發表了王曉明與上海幾位青年學者的對話，題為《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》。對話認為當前文學已出現危機，一是作家喪失自己的價值信仰和終極關懷，靠媚俗悅眾來謀取生活；二是作家把文學視為打拳健身乃至搓麻將一樣的玩法來自娛。王朔的“痞子文學”屬於前一種，其特點是以硫酸般的“調侃”消解生存的神聖和莊嚴的意義。張藝謀改編導演的電影屬於後一種，他“玩”出來的文學逃離真實的生命體驗，在表現陳腐骯髒的東西時並沒有多少批判意識。文學的危機“不僅標誌著公眾文化素養的下降，更標誌著整整幾代人文精神素質的持續惡化，文學危機實際上暴露了當代中國人文精神的危機”。對話提出了作家自身“靈魂救贖”的問題，並呼喚新的人文精神的誕生。對話發表之後，吸引了上海、北京、南京等地很多學人加入討論。圍繞著如何估計中國的人文現狀，如何重建中國的人文精神，如何評價中國的人文傳統，如何實現中西人文精神的對接等問題