守陣地的部隊。後一出色的畫面並未掩蓋戰爭的恐怖，它所顯示的不是一些不可戰勝的神兵天將，而是一些決意打垮敵人的平凡士兵。這部範圍廣泛、實地拍攝的影片，由於它在表現維爾托夫的那種“集體感情”上取得的成功，超越了一般紀錄片的界限。

蘇聯的攝影師一直在最前線工作，所以在一個大戰役結束後不久，銀幕上就能放映這些大戰役的紀錄片。這種影片中最初的一部《在莫斯科城下大敗德軍》乃是在激烈戰鬥正在進行、結局尚未分曉之時拍攝的，因此它不可能遵照事先編寫的劇本來進行拍攝。但這部影片卻具有這一大戰役的真實氣氛：如雪地中的衝鋒、從一輛作戰中的坦克車拍下來的戰鬥景象，以及使人觸目驚心的那些被寒風吹得來回搖擺的被德軍絞死的凍僵的婦女屍體。①①和科巴林共同指導攝製這部影片的瓦爾拉莫夫在1940年曾經攝製過《攻克曼納漢防線》一片。他在1942到1943年間還拍攝了《斯大林格勒大血戰》，以後在德軍被驅出烏克蘭時又拍了《南方的勝利》。

在受圍困、轟炸、飢餓而仍堅守兩年之久的列寧格勒，卡爾曼、科瑪列茨和索伏爾採夫指導拍攝了一部動人心絃的作品。他們在攝製這部作品時，能夠比大戰役正在進行中拍攝的影片予以更周密的注意。同時杜甫仁科監製了一部由波迪克和朱麗亞·索倫採娃拍攝的影片《烏克蘭保衛戰》，片中突出地表現了烏克蘭茂盛的與荒涼的大平原，和陽光下低垂的向日葵，及大火燃燒下的濃煙等主導主題。

當蘇聯開始反攻時，新的紀錄片又按照一個規定的計劃，即按照最高統帥部規定的反攻計劃，陸續攝製出來。攻勢的展開用一些很明晰的地圖來作說明，而戰鬥則用可怕的大炮轟擊來加強氣氛。這些影片如基科夫和斯切潘諾娃合制的《奧廖爾之戰》，別里亞也夫的《攻克塞瓦斯托波爾》、波謝里斯基的《維也納》，以及萊茲曼的《攻陷柏林》，表現斷壁殘垣的廢墟，近郊的前哨戰，幾個老人在那裡剝割戰馬屍體的荒涼街道，被燒成灰燼的戈培爾分子的屍體，從地窖中推出來的納粹俘虜，以及最後插在柏林國會大廈上的紅旗。

戰時環境的困難使故事片無法從紀錄片中吸取廣大的寶藏。在戰事開始時期，蘇聯只放映或完成了一些戰前拍攝的故事片①。①此時頓斯闊伊完成了《鋼鐵是怎樣煉成的》一片，瓦西里耶夫兄弟則拍了《保衛察裡津》（這一城市後被命名為斯大林格勒）。後一影片是在同一地區發生另一次規模更巨大的戰役之前幾星期上映的。

此後，戰爭給撒馬爾幹或阿拉木圖製片廠的導演們提供了很多題材。培利耶夫的《游擊隊員》一片顯示了在敵人後方的鬥爭。這部影片正如艾爾姆列爾的《她在保護祖國》一樣，由於它所表現的信念和熱情，彌補了此一時期技術上的一些不足。斯托爾堡和伊凡諾夫的《等著我》表現了那些被戰爭拆散的情人的感人哀怨；羅姆的《第217號人》則控訴德軍劫運蘇聯婦女前往德國的暴行；艾依斯蒙德的《有一個小姑娘》是一部列寧格勒圍城的故事，表現母親們餓死在冰凍的室內，孩子們在涅瓦河上的冰塊中鑿孔取水的情景。阿倫什坦的《丹娘》則敘述一個少女英勇死去的事蹟，並透過她短暫的生命，表現戰前蘇聯十五年中的生活情景。

斯大林格勒戰役勝利以後，中亞細亞的製片廠獲得了較好的裝置，影片攝製技術大有改進。頓斯闊伊在那裡完成了一部激動人心的、比以前他攝製的高爾基的《童年》更出色的影片《虹》。這部敘述一個淪陷的鄉村的故事片並不掩飾恐怖甚至卑鄙的情景。片中兩個孩子用腳踏實一個秘密墳墓泥土時，他們臉上的表情給人以難忘的印象。影片用一種借死者說話的比喻法結束，這種手法和普多夫金過去無聲片的結尾方法頗有相同之處。後者此時和瓦西里耶夫合導了一部名叫《為了祖國》的影片（1943年）。

在此時期，戰爭已不再是攝製影片的直接主題。齊阿烏列裡在喬治亞導演了一部巨大的史詩《格奧爾基·薩阿卡捷》，分為上下兩集。愛森斯坦在阿拉木圖於1943年開始攝製《伊凡雷帝》一片，這是一部場面極為浩大的故事片，愛森斯坦很早以來就開始周密籌劃。1944年初，製片廠遷回莫斯科後，愛森斯坦才能在那裡完成這部影片的攝製工作。這部成為他最後作品的影片比他的《亞歷山大·涅夫斯基》一片在美學上的成就更大。這種美學在他的後期事業中已成為他固有的特色。他想把這部作品用一種悲劇色調來處理，將他的人物置於古典悲劇人物相似的地位，叫他們象念讚美詩那樣朗誦一些高雅古老的對白。影片大部分段落